Corps-à-corps : l'œuvre de Donigan Cumming

Vérité et mensonges. Documentaire et fiction. Distance et obscénité. Tendresse et cruauté. C'est sur ces frontières ténues que se balade inlassablement Donigan Cumming. Il aime à nous provoquer, à nous maintenir dans l'inconfort. Une prière pour Nettie, premier de ses films, marque le passage de la photo à la vidéo. De fait, Nettie a longtemps été son modèle de prédilection. Ici, il lui consacre une élégie. Lorsqu'il commence à la filmer en 1993, elle est encore vivante. Un simple arrêt sur image suspend sa vie, lui donnant l'apparence d'un gisant. Dès lors les pleureurs, saisis dans leur domicile mais associés à Nettie par le montage, peuvent intervenir. L'un d'entre eux, Albert, qui l'a à peine connue, se démarque particulièrement. Au cœur de ses déclamations, Cumming lui fait interpréter une parodie d'un film policier. Sommes-nous dans une tragédie ou dans une comédie ? Le cinéaste ne choisit pas. Bien que les protagonistes soient dans une constante représentation, une forte émotion se dégage de l'ensemble. Si aucun lien explicite n'unit ces personnages, l'acte de mémoire que met en scène Cumming les rassemble néanmoins dans une communauté virtuelle. C'est à elle qu'il s'attachera désormais, de film en film.

Bertrand Bacqué, Visions du réel, 2002

Quinquagénaire alcoolique et ventripotent, Pierre Lamarche a tout perdu : accusé de viol par Brenda, la femme qu'il aime, il se retrouve à la rue après un séjour en prison. Obsédé par son ex-amante, il la soupçonne de coucher avec les voisins et de s'adonner à la prostitution.

Livrant sa mésaventure à la caméra de la même façon qu'il se soumettrait à une thérapie, Pierre se considère en quelque sorte comme le producteur d'un document sur sa vie. Cabotin, il se pique au jeu et n'évite ni la surenchère ni les détails croustillants. De son côté, Cumming dirige ses acteurs de fortune, plante le décor et provoque les rencontres, en grand ordonnateur de ce qu'il définit lui-même comme un « roman populaire ». Par un dispositif narratif complexe, il juxtapose au récit de Pierre ses propres commentaires ainsi qu'une seconde histoire plus morbide, bien distincte de la première et narrée par un personnage à priori étranger au drame principal. Ici, le documentaire flirte clairement avec la fiction : chaque personnage joue son propre rôle, y compris le cinéaste; perspicace, il collecte les fragments épars de cette affaire à la manière d'un détective, entre dans les appartements et en ressort après avoir fixé sur la bande vidéo pièces à conviction -la petite culotte de Brenda ... - et témoignages scabreux. Dans sa dimension sordide et humoristique, Après Brenda donne à voir une réalité elliptique et explicitement manipulée. Déconcertante au premier abord, elle est cependant à l'image de la vie de Pierre : un mélange ordinaire de faits avérés et fantasmes.

Sophie Guyot, Visions du réel, 2002

Donigan Cumming appelle Karaoke un "Moving Still". Effectivement, dans la prise de vue de trois minutes qui compose son court métrage, le mouvement en vient presque à l'arrêt. En gros plan, Cumming montre le visage d'un vieil homme couché sur un lit, figé, les yeux fermés. Péniblement, il déglutit. Puis la caméra passe lentement le long du corps jusqu'à ses pieds et remonte au visage. Le vieil homme déglutit de nouveau - à cet instant, le spectateur s'aperçoit que cette deuxième partie du plan correspond à la première, mais à l'envers. La prise de vue a tourné en boucle, les mouvements d'aller et retour s'annulent mutuellement. L'image du film qui avance en continu s'avère donc n'être qu'une illusion d'optique.

Au niveau du rapport entre l'image et le son, Cumming remet également en question la représentation filmique. Lorsque la caméra zoome sur la bouche ouverte, on entend une chanson en off, comme si le vieil homme chantait avec un karaoké. Mais ses lèvres ne bougent pas. Dans Karaoke, l'image et le son ne se laissent pas assembler. Sauf lorsque le vieil homme bouge légèrement son pied, comme s'il marquait le rythme de la musique. Une pointe ironique dans le film complexe de Cumming sur les illusions d'optique au cinéma.

Elias Schafroth, Visions du réel, 2002

(traduction : Sarah Koch)

La ville est grise ; elle baigne dans l'ordinaire et sourd vacarme de la circulation automobile, de ses sirènes et ses klaxons. Parmi des buissons pétrifiés par le froid, dont chaque branche est saisie de glace, la caméra avance. La déambulation est agitée. On ne verra jamais le promeneur. Pourtant sa présence est impressionnante: ses pas, sa respiration, ainsi que des onomatopées la révèlent en gros plan sonore. L'image subjective scrute les branchages, marque de brefs arrêts, poursuit son chemin, explore les allées de cette espèce de labyrinthe. Les images, en suspension légère, contrastent avec le rythme saccadé des pas qui martèlent la neige glacée. Soudain, le marcheur s'immobilise. La caméra balaye l'espace. Elle cherche. L'image est ralentie, presque gelée. Le promeneur - Donigan Cumming, sans nul doute - suspend sa respiration. L'inquiétude culmine. Puis la caméra fait marche arrière. La recherche reprend pour ne jamais aboutir. L'inquiétude persiste, énigmatique et pénétrante.

Court fragment dans l'œuvre de Cumming, Trip en est également une métaphore. Celle d'une quête éperdue, hallucinée comme le suggère le titre, dans le dédale d'un âge glaciaire.

Jean Perret, Visions du réel, 2002

Un vieil homme vient de se faire renverser par une voiture, il est maintenant recroquevillé dans un abribus. Donigan Cumming s'est arrêté pour lui parler. Il fait froid, il n'arrive plus à bouger les jambes. Il est marié depuis quarante-cinq ans, a deux enfants, se chamaille souvent avec sa femme et croit en l'aide divine. Nous apprenons tout cela par la bande-son de Shelter. À l'écran, nous ne voyons que des images mouvantes semi-abstraites : le sol d'asphalte de l'abri bus, un morceau de main, une écharpe qui flotte au vent. Le travail de Cumming provoque souvent le spectateur en posant un regard intime, voire indiscret sur la maladie et la vieillesse. Shelter provoque d'une façon différente, en refusant de rien nous montrer de la rencontre qui est censée faire l'objet du film. Plus provocante encore est l'apparente insensibilité de Cumming. Face aux souffrances de cet homme, qui semblent bien réelles, il réagit comme s'il assistait à une scène de Western (« Vous ne pouvez pas viser juste dans un état pareil »), puis poursuit son chemin. Cette rencontre hors-champ, qui semble d'abord énigmatique, peut être comprise comme une critique du rôle du cinéaste et du public dans le traitement documentaire classique des défavorisés. Durant un laps de temps limité, nous rendons visite à des êtres moins chanceux que nous, nous en faisons les personnages d'un scénario imaginaire avant de les abandonner pour retourner à la tranquillité de notre quotidien.

Marcy Goldberg, Visions du réel, 2002

(traduction : Emmanuelle Maupetit)

Un homme raconte une mésaventure en bégayant devant l'objectif. La caméra enregistre son histoire en cadrant son visage de très près, s'éloigne ensuite légèrement puis revient au gros plan de départ. Le récit semble alors poursuivre son cours normalement. Cependant, sans coupure apparente, la scène nous est montrée à l'envers, puis de nouveau à l'endroit. La boucle est ainsi répétée trois fois consécutives, donnant finalement lieu à un faux plan-séquence de trois minutes. Parallèlement, le son se dissocie rapidement de l'image. Si le monologue se poursuit normalement lorsque la scène est montrée en arrière, il est ensuite également diffusé en arrière ou encore superposé au son direct. Cette boucle obsessionnelle se termine enfin sur l'image brutalement arrêtée du personnage en train de fermer les yeux, alors que le son, totalement distordu, est devenu inaudible. Wrap est un film qui bégaie. Donigan Cumming s'amuse à adapter de manière extrême le discours cinématographique à son sujet. Les multiples redoublements donnent une dimension inattendue au document enregistré. Abusant des codes habituels du réalisme documentaire, le cinéaste enveloppe ce fragment de réalité d'un regard nouveau.

Christian Bovey, Visions du réel, 2002

Dans Une courte leçon, court-métrage d'une minute, deux séquences-son en off se superposent à l'image : d'abord un dialogue extrait de Sullivan's Travels, dans lequel un réalisateur s'entend reprocher sa naïveté ainsi qu'un certain voyeurisme à vouloir réaliser un film sur « les pauvres ». Suit une anecdote à propos de James Agée, critique cinématographique bien connu : ivre la plupart du temps, il s'endormait au cinéma et écrivait ses articles pour Time Magazine sur la base de résumés fournis par un collègue ami.

Pendant ce temps, la caméra promène son oeil impitoyable sur le visage d'un vieil homme, examine la racine des (rares) cheveux, le verre (gras) des lunettes, le nez parsemé de comédons, les lèvres ourlées de pustules, avant de s'arrêter sur la bouche. Détachés de leur contexte naturel, ces organes acquièrent un statut particulier: ils deviennent des entités individuelles, semblent vivre par eux-mêmes et témoignent par leur aspect de leur propre décrépitude.

Forcé qu'il est de détailler ainsi ce visage ravagé, le spectateur éprouve rapidement un malaise bien naturel. Ce trouble, prémédité par Cumming, fait écho à la conversation du début du film et sonne également comme une riposte à ceux qui l'accusent de voyeurisme.

D'une ironie mordante, cette « courte leçon » est à prendre comme l'amorce d'une discussion sur la responsabilité du cinéaste, ainsi que sur le rôle du spectateur et de la critique. 

Sophie Guyot, Visions du réel, 2002

Dans son dernier film, Culture, Donigan Cumming fouille l'appartement de l'un de ses personnages fétiches, Nelson, qui est alors à l'hôpital. Filmant d'une main et explorant les tiroirs de l'autre, Cumming déniche de nombreuses preuves du passage du temps. La poussière, la saleté, des bouts de nourriture moisis couverts d'insectes témoignent de l'absence de Nelson ; des photographies et des souvenirs évoquent certains épisodes de sa vie.

Derrière la caméra, on entend les réactions de Cumming à la vue de ces trouvailles. Elles vont du dégoût devant le désordre à l'émotion face aux signes de vieillissement et de maladie de son ami, en passant par l'agacement lorsqu'il n'arrive pas à trouver le chéquier de Nelson, qu'il est censé chercher. Cumming découvre aussi des traces du rôle qu'il joue dans la vie de cet homme : il est l'auteur de beaucoup des photos qu'il trouve. On y voit Nelson et d'autres personnages de ses films sur une période de vingt ans.

Les commentaires en voix-off de Cumming (et ses autres films), laissent deviner que beaucoup des gens qui figurent sur ces photos sont déjà morts. Les photos agissent comme un flashback renvoyant à une époque révolue, et laissent aussi présager la mort de Nelson.

Ainsi, Culture se transforme en une élégie anticipée à Nelson mourant. Mais c'est aussi, comme à chaque fois chez Cumming, un commentaire sur l'activité de capturer les gens sur des images fixes et en mouvement. La polysémie du titre du film — qui peut avoir un sens anthropologique, esthétique et biologique — évoque la nature polymorphe du besoin de témoigner de la vie des autres.

Marcy Goldberg, Visions du réel, 2002

(traduction : Emmanuelle Maupetit)

Dans Cold Harbor, Donigan Cumming use d'un minimum de moyens pour générer un puissant message anti-guerre. Au premier abord, ce film vidéo semble énigmatique, presque abstrait. Une caméra amateur se déplace prudemment autour d'une chambre d'hôpital, zoomant et faisant des panoramiques de la fenêtre au lit, où est allongé un vieil homme à la peau sombre. L'image est tremblée, floue. Hors champ, une radio hurle les nouvelles. Sur la bande son, on entend également la voix de Cumming qui lit un extrait des mémoires d'un général : « J'ai toujours regretté l'assaut de Cold Harbor ». Même si l'on ignore que ce texte provient des Mémoires de la Guerre civile américaine de Ulysses S. Grant, le carnage qu'il évoque ne perd rien de son absurdité. À la description de l'issue dramatique de cette bataille historique répond bientôt le compte-rendu du présentateur radio sur un conflit plus récent et plus familier. Lorsqu'on l'entend prononcer les mots « Taliban », « Al-Qaida » ou la phrase « les bombardements américains ont tué... », la position critique de Cumming devient claire. Pendant ce temps, la caméra tourne autour du corps du vieil homme comme s'il s'agissait d'un objet, le scrutant de si près que sa peau semble soudain constituée de pixels. Est-ce un vétéran de guerre ? Est-il encore vivant ? En soulignant la fragilité du corps humain, Cumming nous rappelle que les ordres que donnent les généraux résonnent dans la chair des hommes. 

Marcy Goldberg, Visions du réel, 2002

(traduction : Emmanuelle Maupetit)

Fontaine est un film qui se dérègle savamment au fur et à mesure de son développement chaotique. Ces têtes fatiguées, ces corps délabrés, ces voix usées, que Donigan Cumming assemble comme un entomologiste invité à exhiber des morceaux choisis de ses collections, défient la bienséance. C'est la dimension de provocation politique du cinéaste, que de dévoiler la part maudite des sociétés qui se vautrent dans l'esthétique clean, la beauté lisse des images généralisées de la communication publicitaire. Ses films racontent résolument une histoire différente. Et c'est un autre plaisir qui guide également Cumming, ayant trait à la dimension ludique de son travail. Il s'agit pour lui de pratiquer une espèce de cinéma de famille (on retrouve les personnages de ses films précédents), dont il est le grand ordonnateur. Il prend un évident plaisir à les diriger et à s'inclure lui-même dans la ronde. Face à la caméra, il appelle de ses vœux des temps plus apaisés et agités tout à la fois. Conditions mêmes pour réaliser un film ? Le gros plan joue un rôle important dans ce dispositif : il colle à la peau stigmatisée par la décrépitude. Les visages édentés, bavant, rigolards et ébahis constituent les pièces d'un puzzle humain qui débordent de l'oeuvre du cinéaste comme l'eau trop abondante d'une fontaine. Ces hommes et ces femmes à l'abandon d'eux-mêmes hantent les images. C'est là la dimension morale de Donigan Cumming : nous transmettre dans une forme de violence visuelle sa vision désabusée et fascinée d'êtres guettés par la mort.

Jean Perret, Visions du réel, 2005

Monument met en scène la mort violente et l’enterrement tragique d’un objet symbolique. Trois porteurs de cercueil sont les fantômes d’une machine cruelle. Par imitation servile et avec un comportement galeux, ils pleurent la mort d’un homme qu’ils n’ont pas connu.

Obsession, fascination et confusion dans un monde d’objets qui refusent de disparaître.

La mémoire, en trois actes. Un garçon ouvre des présents. Deux hommes ouvrent une valise pleine de photos. Une actrice vieillissante se livre sur son amour perdu et d'anciennes rivales.

Tendres souvenirs d'une première étreinte homosexuelle, de choc et d'euphorie - et de désaveu - animés contre les vagues d'un lac d'un bleu profond. Cette biographie animée raconte l'histoire de la première rencontre de l’artiste avec un autre garçon. Ce n'était pas la façon dont il avait planifié sa vie, et il espérait que ce sentiment finirait par disparaître. Il a attendu des années jusqu'à ce qu'il rencontre finalement quelqu'un qui changerait sa vie pour toujours.