Ouvrage

Le mouvement insufflé à l’image, dans l’œuvre vidéo de Nathalie Bujold, agit comme l’eau qui infiltre toute chose et en défait la lisière. Déliée et fragmentée, l’image décomposée perd de sa référence initiale pour devenir un fleuve continu, un entrelacement fluide. Ce travail d’altération de la matière numérique — de « […] la matière même des images […] le matériau électronique qui devient substance sémiotique². », comme le qualifiait déjà René Payant, dans un texte de 1986, à propos de la vidéo prénumérique. Ce travail, donc, redirige notre attention vers le pixel comme dénominateur commun, de même que le flux comme vecteur de mouvement. À partir de ces deux « états » du numérique — le pixel et le flux —, il est possible d’entrer dans l’image, de la traverser et de la surfer pour ainsi dire. Qu’elle soit numérique ou prénumérique, l’image vidéo porte en elle une multitude de temporalités logées dans sa matérialité même. Depuis plus de quinze ans, Bujold réalise de nombreux corpus à travers lesquels elle figure et reconfigure ce temps possible.

Si, au départ, il s’agissait surtout d’alléger la dimension matérielle de sa pratique en se délestant de l’objet sculptural pour se tourner vers le potentiel de l’image en mouvement, l’exploration de la vidéo a rapidement amené l’artiste à y transposer certains thèmes déjà très présents, notamment celui du motif. Dans celui-ci logent les principes de récurrence et de forme. On peut le répéter à l’infini, de même que l’isoler au cœur de sa propre démultiplication. Lorsqu’en 2006, elle réalise la vidéo Les trains où vont les choses, c’est la première fois qu’elle multiplie l’image vidéo en une grille intra-écran lui permettant d’introduire un décalage rythmique tant sonore que visuel. Cette manière de travailler se complexifie ensuite à travers des propositions multicanales extra-écrans, où certains éléments de l’image en mouvement deviennent des motifs nomades au sein d’une composition compartimentée, orchestrée.

Temps x mouvement = redéfinir les règles d’échelle et s’affranchir de l’instant 

C’est avec le triptyque vidéo Études vidéographiques pour instruments à cordes, réalisé en 2015, que Bujold a commencé à travailler avec plusieurs canaux. Cette stratégie de découpage de l’image lui permet alors de créer des compositions, presque au sens musical du terme. Il n’est d’ailleurs pas anodin de mentionner que sa formation en musique a largement influencé sa manière de travailler la vidéo, laquelle s’est développée de manière autodidacte. C’est avec cette œuvre que s’est affirmé un désir d’explorer le potentiel de la variation à partir de la répétition d’un motif. Conséquemment, une certaine économie de moyen caractérise la réalisation des corpus à venir. Faire beaucoup avec peu, c’est aussi le principe du bricolage et du recyclage, voire du rapiéçage. Dans Études vidéographiques pour instruments à cordes, la référence au textile est bien présente : l’isolation d’un élément parmi l’ensemble, et sa recomposition démultipliée évoque les motifs de la courtepointe. Dans cette reconfiguration à partir d’une seule unité visuelle se perd le sens de l’image première au profit d’une nouvelle proposition pouvant redéfinir la trame narrative initiale. On frôle ici la logique fractale et, d’une certaine façon, on approche la notion d’infini. Lorsqu’une modulation, qu’elle soit visuelle ou sonore, ne rencontre aucune limite d’expansion, ne traverse-t-elle pas la frontière de l’espace-temps ? Affranchie de sa propre fin, elle n’appartient plus au même schème perceptif ni à la même règle d’échelle : la modulation en question transcende alors les états mesurables tels que nous les connaissons.

 La série des Métroscopies, en cours de réalisation depuis 2021, se présente comme une collection de traversées spatio-temporelles. Il s’agit de plans séquences qui nous font parcourir, en temps réel, les lignes du métro de Montréal. Ces séquences, toutefois, nous leurrent sur le cours usuel du temps et déroutent notre idée de déplacement d’un point A vers un point B. Ici, Bujold crée, pour le regardeur, un point de vue particulier : nous entrons, semble-t-il, au plus près du mouvement de l’image, jusqu’à l’ultime unité du pixel. Puis, dans la décélération entre chaque station, l’image s’attarde parfois sur le réel, le temps de quelques secondes, délivrant de la trame du numérique certains moments du quotidien. Alternant entre un parti pris abstrait très plastique et un témoignage presque documentaire de la réalité, cette série vidéo entraîne dans son sillage une réflexion sur nos mécanismes perceptifs. C’est notamment notre compréhension du monde qui se trouve teintée par ces mécanismes : notre capacité à reconnaître et identifier notre environnement fait l’objet d’un encadrement relativement spécifique. Semblablement, la mémoire évolue sous la gouverne de ses propres règles internes : elle s’altère dans la durée et l’éloignement du moment, l’image se brouille par endroit tout en conservant certains contours, des fragments de clarté, des zooms avant vers le centre du souvenir. Les Métroscopies se présentent comme autant d’observations (scopies) du mouvement dans l’espace et dans le temps que permet la capture numérique. D’une certaine manière, cette série propose une redéfinition de la notion d’instant que l’on tend à associer à un état d’immobilité, tel l’arrêt sur image photographique. Pourtant, toute chose se trouve en perpétuelle mouvance, ne serait-ce qu’en son cœur moléculaire.

Mouvement x vélocité = renverser la stabilité et révéler l’ordre caché

Aussi contre-intuitif que cela puisse paraître au premier coup d’œil, mouvement et immobilité relèvent plus de l’interrelation que de l’opposition. Ces états existent et coexistent l’un en regard de l’autre. De la même manière, on peut procéder à l’expansion d’un textile à condition de conserver sa cohésion initiale à condition de conserver sa cohésion initiale, de ne pas couper la fibre qui sous-tend l’ensemble. Par définition, une trame lie et traverse : c’est à la fois le fond et la liaison et, en ce sens, elle réfère autant à l’immobilité qu’au mouvement. La série Les fleurs du tapis, réalisée en 2018, explore cette question du liant dans l’image en mouvement. Elle s’attarde aussi à celle du détail : les « fleurs dans lesquelles on s’enfarge », ces motifs immatériels sur lesquels on trébuche métaphoriquement. Cet usage de la formule vernaculaire, dans plusieurs des intitulés des œuvres de Bujold³, nous ramène au sens caché des choses et à l’ampleur que peut véhiculer une simple formulation. À travers l’intangibilité du langage, les « fleurs », tout à coup, s’incarnent et se matérialisent. Elles s’animent et se soulèvent de la trame de fond : ce sont les détails de l’image qui ondulent dans un espace-temps parallèle où l’altération d’un instant donné prend une consistance particulière, étrangère aux lois connues du réel. Les œuvres Avancée d’un point de fuite éperdue (2018) et Transport du débordement de nos inquiétudes (2018), de même que la sous-série Balade du refus de toute intention (2018) — pour ne nommer que quelques exemples — sont des vidéos où cette relation entre immobilité et mouvement prend la forme d’un déploiement temporel ; « on déplie le temps », nous dit Bujold. Ponts, bateaux ou autres bordures de fleuve deviennent alors des entités ouvertes, vivantes et vacillantes qui viennent renverser notre stabilité perceptive.

Mouvement x vélocité = renverser la stabilité et révéler l’ordre caché

Aussi contre-intuitif que cela puisse paraître au premier coup d’œil, mouvement et immobilité relèvent plus de l’interrelation que de l’opposition. Ces états existent et coexistent l’un en regard de l’autre. De la même manière, on peut procéder à l’expansion d’un textile à condition de conserver sa cohésion initiale à condition de conserver sa cohésion initiale, de ne pas couper la fibre qui sous-tend l’ensemble. Par définition, une trame lie et traverse : c’est à la fois le fond et la liaison et, en ce sens, elle réfère autant à l’immobilité qu’au mouvement. La série Les fleurs du tapis, réalisée en 2018, explore cette question du liant dans l’image en mouvement. Elle s’attarde aussi à celle du détail : les « fleurs dans lesquelles on s’enfarge », ces motifs immatériels sur lesquels on trébuche métaphoriquement. Cet usage de la formule vernaculaire, dans plusieurs des intitulés des œuvres de Bujold⁴, nous ramène au sens caché des choses et à l’ampleur que peut véhiculer une simple formulation. À travers l’intangibilité du langage, les « fleurs », tout à coup, s’incarnent et se matérialisent. Elles s’animent et se soulèvent de la trame de fond : ce sont les détails de l’image qui ondulent dans un espace-temps parallèle où l’altération d’un instant donné prend une consistance particulière, étrangère aux lois connues du réel. Les œuvres Avancée d’un point de fuite éperdue (2018) et Transport du débordement de nos inquiétudes (2018), de même que la sous-série Balade du refus de toute intention (2018) — pour ne nommer que quelques exemples — sont des vidéos où cette relation entre immobilité et mouvement prend la forme d’un déploiement temporel ; « on déplie le temps », nous dit Bujold. Ponts, bateaux ou autres bordures de fleuve deviennent alors des entités ouvertes, vivantes et vacillantes qui viennent renverser notre stabilité perceptive.

D’autres sous-séries, « cachées » dans Les fleurs du tapis — par exemple Descente de la poursuite dans la joie (2018) et Aller-retour dans l’inconnu qui attend à pied d’œuvre (2018) — nous proposent un point de vue au plus près de la matrice. Ici, nous entrons à l’intérieur même des fleurs, ou plutôt du paysage, naturel comme urbain. Le découpage de l’image est tel qu’il suggère une perspective presque atomique de son contenu visuel, un point de vue qui nous plonge jusqu’aux aspérités du pixel, évoquant au passage le glitch et son aspect désordonné, chaotique. Mais c’est d’un ordre caché dont ces œuvres parlent, d’une logique interne qui est tributaire de la trame de fond sur laquelle glisse l’image. De là se décline toute une sous série de propositions très formelles qui nous ramènent rapidement à la courtepointe, au textile, mais aussi à la composition et à l’orchestration, voire à la chorégraphie. Les motifs entrelacés, dupliqués, inversés et démultipliés, en effet, dansent. La vélocité et la luminosité des séquences vidéos, assemblées en une grille aux subdivisions variables, vont générer une géométrie rythmique aux effets kaléidoscopiques. Ponctuellement, des parallaxes viennent redéfinir l’ensemble, dessinant de nouveaux tracés qui réunifient l’image. Déplacement des habiles singeries académiques (2018) ou encore Route des vertiges qui nous prennent à la tombée des oripeaux (2018) ne sont que deux exemples issus d’une abondante production de cette portion du corpus Les fleurs du tapis. Plutôt que de distendre la linéarité d’un déplacement et d’en altérer la durée — ou du moins sa perception —, ces vidéos en condensent le potentiel visuel en une boucle spatio-temporelle accélérée et récursive. En résulte des œuvres héritières de la tradition de l’art optique sauf qu’ici, l’œil demeure passif puisque c’est l’image en mouvement qui génère l’effet visuel. Les fleurs du tapis se décline également en mode multicanal avec la série Manège (à trois, quatre ou cinq) amorcée en 2018 et se poursuivant à ce jour.

Temps x mouvement x vélocité = l’ancrage du son et sa capacité cohésive

Le son joue un rôle prépondérant dans la plupart des séries vidéos de Bujold : la stratégie de subdivision de l’image est un processus qui en transforme également la dimension sonore. Comme précédemment mentionnée, la formation musicale de l’artiste, plus précisément en piano, influence notablement son travail visuel. En recomposant l’image par tranches temporelles, le son lié à la séquence initiale suit cette même découpe rythmique. Dans « Introduction to Themes & Variations », John Cage propose notamment ceci : « Nonintention (the acceptance of silence) leading to nature; renunciation of control ; let sounds be sounds⁴ . » Aphorisme parmi plusieurs constituant ce texte fondateur de Cage, publié en 1982, il nous renseigne sur une certaine conception du son et de sa manière d’habiter le monde, de contribuer au monde. Quoiqu’il advienne, quelque mouvement que l’on fasse ou geste que l’on pose, une réalité sonore qui lui est propre l’accompagne. Dans les œuvres vidéos de Bujold, on note la double présence non intentionnelle du son : d’une part se trouve le son ambiant de la captation ; d’autre part, celui issu du montage séquentiel, du découpage grillagé qui, par défaut, génère un état de variation visuelle et sonore. Le son devient alors un matériau relatif à l’espace, travaillé par le temps. En résulte une cohésion complète de la cohabitation entre image et son où dans le sillage de l’un, s’ancre la réalité de l’autre.

Microcosme x macrocosme = rien n’existe en dehors du temps

René Payant écrivait, dans l’un des textes de VEDUTE : « La vidéo, c’est du temps. Le présent qui passe, c’est-à-dire l’image en défaut, et en même temps le passé qui persiste en revenant, c’est-à-dire alors les images en excès. Autrement dit, c’est le présent qui se constitue en même temps que le passé. L’image vidéographique donnerait à expérimenter ce lieu (de division) où l’on voit le temps. Où on le voit, parce que c’est là le temps qui est⁵. » Le corpus des Nocturnes (2018-2021) s’inscrit en continuité avec ceux précédemment discutés, où une séquence initiale constitue l’unité à partir de laquelle est recomposée une toute nouvelle proposition non seulement visuelle, mais aussi spatio-temporelle. Dans la vidéo Vol de nuit (2018)⁶, par exemple, la séquence d’un atterrissage nocturne à l’aéroport de Toronto se trouve finement découpée, recadrée, puis démultipliée et réagencée en un motif dont la répétition rappelle le travail des courtepointes, et même de la broderie, du fil qui traverse le tissu. Tout en évoquant le textile familier, l’œuvre s’ouvre à l’image d’un univers en expansion. C’est comme si nous avions simultanément sous les yeux un microcosme et un macrocosme fusionnés en une seule et même chose, et dont le mouvement visible semble orienté autant vers l’intérieur que vers l’extérieur, resserrant et libérant l’image tout à la fois. « Panoramique temporel », comme le dit elle-même Bujold, c’est un aménagement entre passé, présent et futur qu’évoque Vol de nuit : le tissu du temps lui-même.

Les Nocturnes ont toutes cette particularité d’être constituées de séquences lumineuses tournées la nuit. Leur traitement s’avère cependant variable. Si Vol de nuit présente une parenté évidente avec Études vidéographiques pour instruments à cordes en ce qu’elle « fractalise » le contenu de la séquence initiale, Ronde de nuit (2018), quant à elle, reprend plutôt le modus operandi des Métroscopies, avec des accélérations et des décélérations, activant notamment un effet de diffraction. Dans un cas comme dans l’autre, l’évocation d’un déplacement spatio-temporel est renforcée par cette présence lumineuse dont les sources s’identifient parfois difficilement. Ce faisant, le corpus des Nocturnes entre en résonance avec la scène iconique de 2001 : A Space Odyssey (1968), intitulée Stargate Sequence, suggérant un passage dans l’espace-temps — ce pouvoir que détient la vitesse lumière. Exister implique nécessairement du temps ; et que nous donne-t-il à voir lorsqu’il s’agit de s’y mouvoir et, spéculativement, de le traverser ?

Voir le temps =

« […] la vidéo, ce n’est pas de l’espace, mais du temps⁷. », disait Nam June Paik. Du temps doublé d’une perspective, d’un regard. Une vidéo, quelle qu’elle soit, nous dit « voici ce que je vois ». Les œuvres de Bujold nous disent « je vois le temps. Je le fais et le défais, le figure et le reconfigure. » Ce temps, pourtant, s’avère insaisissable. Occupant un spectre particulier de visibilité, c’est-à-dire à travers le voile de la durée, on ne le perçoit pleinement que dans l’après-coup. Il passe et, tout comme l’eau, il traverse, infiltre et altère. « Les lois/de la dynamique sont/insensibles à la direction/du temps. », a écrit Emmanuel Hocquard dans L’invention du verre. C’est que cette dynamique et cette direction évoluent en parallèle sans nécessairement se contredire. De même, l’entrelacement fluide des images de Bujold surfe sur la trame de fond, laquelle est solidement inscrite dans la durée de la captation — celle d’une transition entre deux stations de métro ; de la contemplation momentanée d’un pont ; de la perspective qu’offre l’atterrissage d’un avion ; du passage à la jonction d’un boulevard la nuit, sous la pluie. La mouvance de cet entrelacement, c’est le temps qui glisse, comme liquide, sur les objets du monde, mobiles et immobiles tout à la fois — filtrant les motifs figurant nos existences.