Nicole Gingras - Robert-Forget Award 2026

Prendre connaissance du parcours de Nicole Gingras est prendre acte de sa densité, de sa remarquable cohérence et de sa position soutenue de non-compromission exceptionnelle. Ce qui sous-tend le nombre impressionnant de ses réalisations – programmes de films et vidéos, expositions, événements d’écoute sonore et de performances, essais, entretiens, commentaires, conversations publiques, éditions, production d’événements ainsi que son enseignement – c’est le rapport profond qu’elle entretient avec les pratiques, les œuvres, les artistes et le public, rapport si étroit qu’on peut le qualifier de symbiotique. Plutôt que de céder à des considérations axées sur une profession et le façonnage d’une carrière, s’impose une manière de vivre et de penser entièrement axée sur l’œuvre et issue de celle-ci, déterminant le tracé à suivre, la poussant vers l’avant. En accompagnant une pratique et sa créatrice ou son créateur, des couches d’expériences, des traces s’accumulent et génèrent un état de latence qui à un moment donné prendra forme dans un projet à venir. Elle travaille dans l’attente et la durée : tout projet se fait en temps et lieu s’échelonnant parfois sur plusieurs années. La forme qu’il prend est déterminée au fur et à mesure que le rapport se constitue dans le temps. La nature de son écoute et son regard sur l’œuvre — les deux étant indissociables — se définissent par leur ouverture à la mutabilité de la pratique qui l’occupe et de sa propre pensée. Celle-ci se déploie discrètement et patiemment dans la sensibilité pour venir se fixer dans une réflexion et sur une ou plusieurs formes de diffusion sans jamais se figer.

Gingras a tout d’abord étudié en arts visuels à l’Université Laval. Elle poursuit des études en cinéma à l’Université Concordia et de Montréal, où elle obtient à la fin des années 1980 une maîtrise en études cinématographiques. La bande sonore dans le film tout comme le rapport entre le photographique et le cinéma la fascinent. Ces préoccupations, qui creusent les limites de chaque forme artistique, l’occuperont à divers degrés tout le long de sa carrière. L’image en mouvement est le point d’entrée de son travail de programmatrice de films et de vidéos, de critique de cinéma/vidéo et de commissaire. D’emblée, programmer, commissarier (ce terme pouvant aussi s’appliquer à la programmation) et écrire sont envisagés comme des pratiques se répercutant les unes dans les autres. Un exemple marquant est sa programmation pour le volet FIFA expérimental, qu’elle a dirigée pendant plus de vingt ans (2003-2025) et dont les films et vidéos s’incarnaient également dans des commentaires écrits, des entretiens menés avec les artistes, voire à l’occasion des expositions. 

Les recensions de films et de vidéos qu’elle rédige en 1989 et 1990 dans les revues 24 Images et Ciné-Bulles communiquent son vif intérêt pour le film et la vidéo expérimental et d’avant-garde ainsi que pour les créateur·rices d’ici et d’ailleurs. Elle participe au premier Mois de la photo en 1989 ainsi qu’à l’édition de 1991 et ses contributions se démarquent par sa vaste portée et une connaissance profonde du film et de la vidéo expérimentale. En 1991, elle est responsable d’un volet important sur l’autobiographie, dont la recherche a été développée en étroite collaboration avec Sophie Bellissent, comprenant écriture et expositions ainsi qu’un volet film et vidéo. Son essai accompagne ceux d’historien·nes, de critiques ou d’artistes, plusieurs interdisciplinaires tel·les que Georges Bogardi, Raymond Depardon, Philippe Dubois, Christine Ross et Allen S. Weiss. Son programme de films et vidéos à la Cinémathèque québécoise et au cinéma Parallèle fait écho à des considérations qui explorent les frontières de l’image en mouvement et de la photographie. On y retrouve autant des longs métrages que des courtes vidéos — internationaux, canadiens, et québécois — de concert avec des expositions solos et collectives présentées dans plusieurs lieux à Montréal, dont le Musée d’art contemporain². Cette rencontre entre l’écriture, la programmation/l’exposition et la diversité des expériences qui sont proposées se manifeste tout le long de son parcours. Il dénote dès ses débuts l’enchevêtrement des formes de réflexion et leur complémentarité dans sa pratique. 

En 1994, elle conçoit et propose au distributeur indépendant Cinéma libre un ambitieux programme intitulé Les Absences de la photographie, accompagné d’un essai qui est une réflexion profonde sur les problématiques du photographique à l’intersection du film et de la vidéo³. Le programme — plus d’une centaine de films (35 mm et 16 mm) et vidéos allant entre autres de Derek Jarman à Trinh T. Minh-Ha en passant par Bernard Émond, Vincent Grenier, Raoul Peck, Thierry Kuntzel, Lisa Steele, Esther Valiquette et Michèle Waquant — est présenté sur huit jours au Goethe-Institut Montréal. À la fois repères, références et vecteurs visuels et sonores, ces œuvres ne se situent ni en deçà ni au-delà de la réflexion écrite : elles forment un ensemble animé par un mouvement de réverbération. Ces réalisations pour le Mois de la photo amorcent également une exploration soutenue et renouvelée de l’expérience de l’œuvre ainsi que des enjeux de l’image et de ses possibles. Dès ses premières interventions publiques, Gingras affirme son engagement envers la spécificité des pratiques d’ici, tout en les inscrivant dans le contexte de la production internationale. 

Gingras est sollicitée par des lieux de diffusion de la vidéo et du cinéma et des centres d’artistes à produire de nombreux programmes (ou leur en propose), entre autres Vidéographe, GIV, Séquence, la Cinémathèque québécoise, le Goethe-Institut Montréal, Western Front (Vancouver), VTape (Toronto), Centre for Art Tapes (Halifax). Elle met aussi son expertise au service des musées au Québec et au Canada, pour le Conseil des arts du Canada et outre-frontière d’événements à Oberhausen, Manchester, Londres, Paris et Berlin. Son apport à la diffusion internationale de la production vidéographique québécoise est considérable. 

On ne peut, cependant, cantonner son travail à l’image en mouvement et aux arts médiatiques ni à une forme de diffusion spécifique. Bien qu’on la catégorise souvent comme commissaire spécialiste du son⁴,  son exploration du sonore — découlant de son intérêt initial pour la bande filmique et sa matérialité — ne constitue pas un champ exclusif, mais un élément parmi d’autres dont la présence complexifie l’œuvre, qu’elle soit matérielle ou immatérielle, et l’amène à explorer les paramètres de sa manifestation. Le son peut exister dans le silence comme en témoigne ses travaux sur l’œuvre de Raymond Gervais (2007, 2011-2012)⁵. Il est indissociable de l’écoute, laquelle interagit au même titre que le regard dans le rapport à l’œuvre.

Dès les années 1980, elle réalise des dizaines d’expositions et d’événements. L’exposition et l’événement (concerts et performances) proposent d’autres modalités et conditions de présentation que la salle de projection, invitant à repenser l’œuvre et l’image dans un autre type d’espace et de contexte et à susciter d’autres relations entre le public et une ou des œuvres. Plusieurs expositions solos ont marqué l’histoire récente des expositions au Québec, notamment Raymonde April. Les Fleuves invisibles (Musée d’art de Joliette, 1997), Michèle Waquant. Médianes (Galerie de l’UQAM, 1999), Raymond Gervais 3 x 1 (en deux volets, Galerie Leonard & Bina Ellen et VOX, 2011 et 2012), Christof Migone. Trou (Galerie de l’UQAM, 2006). Au fil du temps, elle revisite le travail de certain·es artistes, notamment Manon Labrecque, Mario Côté, Michèle Waquant et Martin Tétreault. Parmi ces projets collectifs d’envergure figurent des biennales : Manif d’art 6. Machines. Les formes du mouvement (Québec, 2012) et TraficART. Les formes du temps (Séquence, Chicoutimi, 2010) et de nombreuses réalisations mêlant objets, installations sonores, performances, texte et parfois conférences, notamment le commissariat en deux temps de Tracer, retracer (Galerie Leonard & Bina Ellen, 2005-2006) qui explore le processus d’inscription de la trace dans deux expositions et des performances auprès de onze artistes d’ici et d’ailleurs. Soulignons également Ectoplasmes 5 x 2 (2005), un événement-laboratoire pluridisciplinaire de créations d’œuvres en duo produit par MINUTE et diffusé à la SAT et à PRIM, dont un fragment est rediffusé à MUTEK. L’exposition, le programme, le laboratoire, le concert, la conférence et la publication se présentent comme des structures ouvertes, arrimées à une rencontre avec l’œuvre, générant une multiplicité de passages expérientiels. 

L’écriture sous la forme de l’essai a un rôle important dans sa pratique. La nature du processus de réflexion est une forme d’incarnation écrite de la pensée dans sa proximité avec l’œuvre. Sa nature introspective, presque philosophique, empreinte d’une grande sensibilité ne cherchant ni à expliquer, ni à décrire, ni à historiciser, mais plutôt à produire et à communiquer une relation directe avec l’œuvre. Chaque mot est pesé, chaque phrase cherche le point juste. Parfois, un texte se constitue en amont d’une présentation publique de l’œuvre, comme une proto-trace, telle que dans les entretiens de longue haleine (2004-2007) menés avec Raymond Gervais, publiés sous le titre Puisqu’à toute fin correspond, suivis d’une exposition rétrospective en 2011-2012. L’entretien est une forme que Gingras affectionne particulièrement et est souvent intégré à une exposition ou à une programmation. Il a lieu seulement si les conditions s’y prêtent. Il est une plongée dans une pratique par l’écoute de l’artiste, de ses mots, dans un temps qui répond au rythme des paroles et des silences. L’artiste et sa pratique se révèlent dans l’espace introspectif ainsi créé. Ces entretiens constituent de précieux outils de recherche. 

Gingras a été sa vie durant une travailleuse et une commissaire indépendante — un accomplissement exceptionnel dans le milieu de l’art, qui mérite la plus grande estime. Ce statut se traduit par une précarité d’existence, exigeant détermination et discipline. Il entraîne aussi une mobilité (elle a travaillé avec des dizaines d’organismes et d’institutions) qu’on peut qualifier d’intentionnelle, car elle ne semble pas l’avoir amené à compromettre ses choix d’artistes, d’œuvres, de programmes ou d’expositions. Cette agentivité assumée l’a conduite à fonder sa propre maison d’édition en 1996 — qui compte à ce jour une dizaine de titres⁶ — et en 2002 à cofonder avec Eric Mattson la structure MINUTE dédiée à la production et à la diffusion des pratiques en arts médiatiques liées à l’image et au son.

Il ressort de son parcours une éthique de travail exemplaire et un engagement indéfectible envers la création et le commissariat. Il y a presque quarante ans, elle concevait le seuil comme un lieu privilégié lui permettant d’entrevoir tous les possibles. Cet espace intermédiaire, de transition, où l’on se tient à la fois ici et là-bas constitue une position riche et dense en expérience. Il exige avant tout une disponibilité soutenue. L’ensemble du milieu de l’art lui est redevable du parcours qui en a découlé.