Nicole Gingras - Robert-Forget Award 2026

On évalue également tout le poids sculptural et poétique des paroles offertes et recueillies, depuis le silence que façonne la page. Notamment et de façon poignante, ce placement remédié de la voix de Manon Labrecque dans le livre issu de l’exposition des [ré]animations¹¹ où Nicole Gingras a procédé à un montage de certains passages issus de la correspondance qu’elle a entretenue avec l’artiste. La mobilité se mesure ici au choix d’omettre sa propre parole pour créer de l’apparition, afin de sertir tout le sens et la fulgurance de pensée de Labrecque. Les marges de la page/le choix du silence tel un socle à la pensée de l’autre.  

À nos transformations

De fait, ce « demeurer mobile » se déploie et s’étoffe à travers les échanges longs avec les artistes et la coorganisation de traversées de pensée et d’expérience entre les médiums et les œuvres. Nicole Gingras précise en effet, et comme à chaque fois, que son travail s’élabore en collaboration étroite avec l’artiste [avec qui sur le moment elle travaille], que les « décisions se prennent à deux ». Échanges sur le long terme, co-extension de l’écriture et accompagnement du déploiement des processus, fabrique d’enveloppes médiales et d’agencements de façon à se maintenir au plus près des mouvements observés, ressentis voire pressentis et à nous interpeller de manière intime et souterraine : la mobilité que travaille Gingras trace une circulation entre les œuvres approchées comme êtres mouvants ou organismes qui nous regardent (et l’expression d’image en mouvement qu’utilise volontiers la commissaire semble ainsi s’étendre à l’œuvre comme être animé) ; les artistes avec qui elle compose des matrices d’interrogations et de pensées ; les espaces et les durées dans lesquels inscrire ces œuvres ou êtres en mouvement ; et puis nos propres corps de spectature eux-mêmes abordés comme des substances spongieuses, liquides, mouvantes. Elle façonne ainsi en nous un espace capable d’accueillir ce poids.¹²  

Je reprends encore ici Nicole Gingras au mot, depuis cette fois la présentation donnée dans le cadre de l’une des séances prenant part au cycle de discussions-projections portant sur la programmation de films que nous avons organisé chez Hors champ, en 2025, intitulée « Le film expos黹³ .  Et je parle à l’aide d’une sorte de présent historique ou réflexif, un « depuis » inséré dans le passé de cet événement, afin de mieux extraire cette part de mobilité qui se joue, à chaque instant chez Gingras, à l’intérieur de multiples strates. Opérer peut-être aussi un effet de lenteur dans ma propre compréhension, sous l’effet de la densité en jeu. 

Pour faire état de sa pensée à l’endroit de l’axe privilégié lors de la séance, Gingras choisit, pour l’occasion, de présenter deux expositions qu’elle a commissariées chez VOX, Compositions | Pale Shadows (2019-2020) sur le travail de Monique Moumblow¹⁴  et Chutes (2024) sur le travail d’Alexandre Larose¹⁵. En introduction de sa présentation, elle s’interroge : « Comment expose-t-on un film ? Expose-t-on un film ? À quels types d’expériences un film projeté ou un film exposé convie-t-il, le spectateur, la spectatrice, les visiteurs ? De quels types de présences sommes-nous alors témoin ? Et quelle attention leur accorde-t-on ? ». 

D’emblée, il s’agit donc d’aménager un espace interrogatif pour l’exploration des processus derrière et à l’œuvre des deux expositions. D’insérer de la sorte dans sa propre parole et l’écoute des personnes sur place une suspension assumée, un pas de recul, une forme de marge pointant vers ce que les termes supposent : film exposé ou vers quels types d’expériences, vers quels types de présence, vers quelle attention. Autrement dit, il s’agit de se donner les moyens d’exercer une mobilité, c’est-à-dire de créer préalablement de l’espace. 

Progressivement, des descriptions rigoureuses invitent l’audience à fréquenter les œuvres de Moumblow et de Larose en liant leur poétique respective aux paramétrages de l’espace d’exposition : 

nombre de salles

éléments architecturaux

ambiances contrastées entre white cube et black box selon les différentes salles

type d’images (vidéo, image numérique, pellicule transférée en numérique)

modalités de diffusion du son et de l’image : avec casque d’écoute ou son libre ; diffusion en boucle ; installation, nombre de projecteurs ou de moniteurs, projection directement sur le mur ou dans moniteur

format des images et effet dégénératif produit dans la série erased de Moumblow où chaque boucle de diffusion produit un effacement d’une petite partie des images

contaminations ou dissociations produites entre les œuvres — Chutes de Larose incluait trois journées de projection des films en pellicule du cinéaste à la Cinémathèque québécoise, une occasion de jouer non sans malice avec les attentes distinctes des publics liés au cinéma expérimental et aux arts visuels

interpellation produite sur l’hypothétique visiteur·euse — effet de tête-à-tête pour une œuvre ; intimité de l’écoute du son avec casque pour d’autres, immersion et mobilisation du corps spectatoriel dans l’installation à quatre écrans et bande sonore La Grande Dame) 

Il s’agit aussi d’indiquer la présence de mouvements et de transferts en désignant « la présence fantomatique du cinéma dans l’œuvre vidéographique et installative de Monique Moumblow »  et « les rapports entre rêve et travail chez Alexandre Larose (ou le travail du rêve) », et plus précisément, dans ce dernier cas, le processus qui permet de rendre compte « d’une sensation, d’une émotion dans sa spatialité et sa matérialité viscérale ».
 

Toute la richesse des possibles est étalée devant nous afin de nous donner à comprendre et à reparcourir comment une forme installative s’élabore, dans les deux cas mais différemment, à partir ou autour d’œuvres filmiques. Comment, d’un médium à l’autre, de la transformation peut, au détour de l’échange et de la mise en tension et/ou en commun d’idées, advenir ; comment, autrement dit, tout est fantômes, hantises, rêves pour qui veut bien prendre le temps de voir et d’écouter ; force de circulation ; potentiel de déplacement.¹⁶

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Ce jour-là, Nicole Gingras a également pris soin de préciser que c’est dans les suites d’un échange qualifié de « magique » avec Michèle Thériault, lors de la projection du film 1970 — Sans paroles de Moumblow sélectionné pour la section FIFA expérimental — que Gingras a pendant 23 ans soigneusement et brillamment programmée — , que l’idée d’une transformation du film en installation, a peut-être germé pour la première fois mais pour n’éclore que quelques années plus tard lors d’échanges avec Moumblow en préparation de l’exposition à VOX. Durant le FIFA, 1970 — Sans paroles, dans sa version filmique, y était mis en dialogue avec le film Speak White de Pierre Falardeau et Julien Poulin (1980). Encore ici : échanges, « frictions entre les œuvres¹⁷», espace (du temps qui passe), durée, échanges, devenir, transformation. 

Pour rappel, le film 1970 — Sans paroles prélève dans le discours iconique de Michèle Lalonde filmé par Jean-Claude Labrecque et Jean-Pierre Masse (1970), les moments de pause où le souffle devient perceptible. En mettant en suspension la parole de Lalonde pour recanaliser l’attention vers ce qui, plus sourdement, la sous-tend (la respiration, l’élan ou la retombée de parole), Moumblow joue avec l’imaginaire prégnant de ce moment de surchauffe historique où, précisément, c’est la performance devant la foule amassée au Gesù qui en est venue, dans l’immédiateté de cette soirée et au fil du temps depuis le film de Labrecque et de Masse, à cristalliser une mémoire de la lutte et de la revendication poétique. Moumblow fragilise ce moment, l’entame à la façon d’une blackout poetry et le rend ce faisant à nouveau disponible à la réflexion. 

Dans son commentaire sur la transformation du film en installation, c’est précisément et forcément l’éloquence de cette mise en silence qui retient Gingras, dans ce que la transformation en installation induit d’ironie entre « la subtilité de la bande-son » — diffusée dans des casques d’écoute — et la « monumentalité de l’image », dit-elle. 

Je dis forcément car comment ne pas voir dans cette opération d’aménagement du souffle contenue dans 1970 — Sans paroles et dans sa transformation installative, le corps fantomatique d’une métaphore hébergeant — non plus à l’aide d’un édifice imaginaire mais bien cette fois à l’aide d’une œuvre —, le travail de Nicole Gingras. Métaphore de toutes sortes de crans de mobilité activés et franchis, autant de déplacements porteurs de réflexivité. Métaphore de la mise en résonance des corps d’œuvre qui se rencontrent et des voix-silences qui les parcourent. Métaphore de ce qu’une œuvre peut se faire agent de la mémoire, créer de la durée et s’inscrire dans une durée, se faire lieu où se rassembler dans l’expérience, point de rencontre de nos solitudes partagées. Métaphore d’un travail du déplacement, du sas, du seuil, de la mobilité comme approche vitale et de la transformation en tant que rendue possible à partir de l’échange. 

Mais 1970 — Sans paroles survient également à ma conscience telle une sorte de négatif ou peut-être de miroir solarisé, du silence exercé par Gingras devant la parole de Manon Labrecque, de ce sertissage-montage même. J’y trouve en creux la forme de l’advenue du corps de la commissaire comme nœud de relations, comme organisme qui absorbe et réfléchit la lumière, lequel induit un idéal pour mon propre corps d’éditrice. Là où le silence est une chose qui se fait entendre, devenant la matière même de l’éthique de l’écoute qu’incarne l’œuvre-édifice — monumental et subtil — de Nicole Gingras.