Anne Golden - Prix Robert-Forget 2022

En réalité, From the Archives of Vidéo Populaire est un roman polyphonique, une fiction inspirée – à mon sens – par une vidéo de l’artiste américaine Eleanor Antin produite en 1987 : From the Archives of Modern Art¹. Cette dernière rassemble des documents filmiques de la vie d’une ballerine noire ayant mené une carrière éclectique entre la Russie et l’Amérique : les extraits montrant Eleanor Antinova, alter ego de l’artiste, sont entrecoupés des commentaires explicatifs (parfois impertinents) de l’archiviste qui a découvert les enregistrements. Antin construit ainsi un personnage à partir de faux documents d’archives et dévoile, par le biais de décalages humoristiques, les façons dont l’image fonde la preuve historique et la valeur artistique. Vingt ans après l’œuvre d’Antin – et bien avant From the Archives of Vidéo Populaire –, Golden produisait d’ailleurs une vidéo éponyme (2007), dans laquelle se succèdent les réunions des membres de VidPop, filmées durant les 20 ans « d’existence » du centre : on y entend (le personnage de) l’archiviste Rose Creswell narrant son exploration du matériel et on y rencontre Lydia Cartwright, Maurice Aubert, Carl-Yves Dubé et Terrence O’Meara. Tout comme sa prédécesseuse féministe, Golden pose un regard amusé et critique sur les figures et le mythe de l’artiste, mais en l’adaptant au milieu québécois de l’art vidéo et à ses idiosyncrasies.

Un tel travail de l’archive traverse l'œuvre de Golden. Alors que les premières années sont marquées par la production de l’image vidéographique, ses créations plus récentes privilégient la manipulation d’une archive existante. De la fin des années 1990 au milieu des années 2000, Golden se met en scène tout en réunissant les membres de sa communauté artistique. Dans ce travail, on aperçoit des actrices importantes ayant façonnée le milieu de l’art vidéo au Québec dont Lorri Millan, Cheryl Sim, Cathy Sisler, Deborah Vanslet et d’autres encore³, si bien que ses œuvres deviennent les véritables témoins d’une scène queer locale, féministe et montréalaise. Les fictions expérimentales que constituent notamment BROTHERS (1998), BIG GIRL TOWN (1998), LES AVENTURES DE PONYGIRL (2000), SITE (2002) et SOMME (2004) portent l’esprit documentaire des œuvres pionnières THE OTHERS/LES AUTRES (1991) et LES MARCHEUSES (1995), dans un travail soucieux de l’autre. Car si Golden rend ses pairs visibles, au sens littéral du terme, elle représente surtout leurs expériences distinctes du monde en empruntant les codes de genre du cinéma et de la vidéo.

Dans SOMME (2004), par exemple, l’expérience de l’insomnie est explorée en adoptant certaines conventions du thriller psychologique ; l’artiste narre sa perte d’un sens de la réalité, ses stratégies d’adaptation ainsi que sa lente métamorphose à mesure que le sommeil lui échappe⁴. Lors de ses patrouilles nocturnes, « patiente gola250861 » déambule dans une forêt obscure – évoquant l’égarement et le trouble du poète italien Dante – et croise des marcheuses et des marcheurs qui se déplacent à la file indienne tels des automates ou des somnambules, sorte de présage d’une dissolution imminente du soi et de la frontière entre la fiction et la réalité. Cette inquiétante expérience est traduite par la superposition d’images ou par leur brusque interruption, évoquant la confusion ou encore l’association furtive des pensées au seuil du sommeil.

LES AVENTURES DE PONYGIRL(2002) cite quant à elle explicitement les codes du « récit d’origine » et apparaît comme l’occasion pour l’artiste de réfléchir à sa pratique avec un fin dosage d’autodérision. La succession des courts tableaux énumère les pouvoirs de cette petite fille sur un poney, dont les photographies en noir et blanc amorcent la vidéo : un « super-poids », une capacité à évoquer le passé et à habiter la nuit, une passion pour la liste et la collecte… L’œuvre réunit des motifs récurrents de l’œuvre de Golden, qui sont autant d’indices d’une singulière manière d’être au monde, entre les traversées de ses rues obscures et les débordements du cadre prescrit au genre ou à la minceur. Une étrangeté obstinée paraît d’ailleurs coller aux figures, aux objets et au monde que représente l’artiste, à l’instar de Ponygirl qui se dévoile à l’écran sur fond de sonorités extraterrestres.

Ainsi, dans une approche tout à la fois intimiste, humoristique et fragmentaire, les vidéos font exister des récits, des corps et des expériences d’ordinaire occultés. Elles constituent, pour emprunter les mots de Sam Bourcier (2020), une archive vivante et performative au sens où elles produisent une mémoire sensible des vies et des histoires de la communauté artistique et LGBTQ dont Golden fait partie. Mais c’est par l’entremise de la vidéo d’art que l’artiste résiste à l’effacement et, dans un même mouvement, aux représentations pathologiques, criminelles et stéréotypées élaborées par le discours dominant (Bourcier, 2020). En effet, Golden n’a pas recours aux registres plus explicites de la militance ou de l’activisme, qui favorisent la cohérence narrative ou le témoignage⁵ ; elle privilégie plutôt la forme du tableau et plus encore son arrangement en fresque au plan unique et ininterrompu. En effet, l’artiste exploite le fragment et morcelle ses intrigues en une série de petites scènes, de brefs moments et d’arrêts sur image. Elle donne ainsi « une visibilité à ce qui n’en a pas » (Parfait, 2001, 337) : aux discours intérieurs, aux hésitations, aux obsessions et aux désirs, à ce qui se révèle et s’impose sous forme d’impressions furtives ou insistantes⁶.

Avec ses airs de manifeste, l’œuvre FAT CHANCE (1994) encapsule précisément cette démarche. Réalisée à l’aube de la carrière de Golden, la vidéo se décline en une série de tableaux dans lesquels le corps de l’artiste est montré, manipulé et aimé. « I love my body », répète l’artiste dénudée en fixant l’objectif de la caméra alors qu’elle mange des fruits, s’allonge sur le plancher recouverte de nourriture, tripote sa chair et se love dans les bras d’une amante. Entre la salle à manger, le salon et la ruelle, Golden se donne sans concession à l’écran et célèbre un corps désirant. Fat Chance est à la fois une fronde et un souhait ; l’œuvre refuse la stigmatisation des corps gros et lesbiens et porte en elle l’espoir d’un futur ouvert à la différence. La vidéaste charge l’image d’une « possibilité d’avenir » (Parfait, 2001, 337) grâce au plaisir et au pouvoir de la figuration (Freeman, 2010, xxi)

Ce plaisir de figurer se manifeste autant sur le plan de la forme que du contenu, et ce, dans l’ensemble du corpus de Golden. Ce que Nicole Gingras qualifie de « mobilité » dans son discours de remise du prix Robert-Forget (2022) renvoie à mon sens à l’hétérogénéité de son œuvre où l’on sent ce travail d’exploration et, surtout, une inclination pour le jeu. Outre l’expression littérale du désir et du plaisir – le « I love my body » de Fat Chance, le flirt étonnant des cowgirls dans BIG GIRL TOWN, voire l’amour filial dans Brothers –, les œuvres de Golden sont empreintes d’un humour qui surgit du déplacement des normes et de la création, dans la foulée, d’écarts inédits et comiques qu’on retrouve de manière hyperbolique dans le jeu des actrices, tour à tour somnambules, marxistes, amoureuses, jardinières et figurantes.

La série d’œuvres réalisées entre 2011 et 2015 signalent une transition dans le travail de l’artiste : le corps et la voix de Golden disparaissent au profit de la silhouette, d’un cadrage subjectif et d’une manipulation de la matière vidéographique plus appuyée. Pour autant, Golden ne délaisse pas son intérêt pour les conventions cinématographiques et pour l’art de la mise en intrigue. Elle explore la nature expressive et évocatrice de l’image et du son pour générer des atmosphères ou des déambulations aussi chargées qu’équivoques. Dans l’œuvre School Drama (2011), l’artiste rassemble plusieurs plans d’une école secondaire qu’elle raccorde et unit sous une trame sonore diffuse et troublante. Le regard de la vidéaste s’arrête sur un casier, un amas de chaises éparses, une tache sur le sol, un corridor déserté. Le son, en véritable protagoniste, imprègne les images pourtant banales d’un sens incertain, encourageant les spectatrices·eurs à porter une attention sensible à l'enchaînement des plans et à leur apport sémantique, comme pour déceler le mystère d’une intrigue qui se dévoile à demi-mots⁷.

Sortie (2015) explore de manière similaire les pièces d’un lieu vidé de ses usagers·ères. Le lent mouvement de la caméra répertoriant les salles est accompagné d’une sonorité électronique s’épanchant et se resserrant, ce qui rappelle par moment le rythme de la respiration dans un scaphandre. Le sentiment de cloisonnement est intensifié par les nombreuses vues captées à travers une vitre, une poignée de porte ou une cloison, en écho à cette personne aperçue de dos, observant à son tour le monde extérieur par le biais d’une fenêtre close. Dans ses œuvres, Golden met de l’avant la capacité du son – et de son absence – à susciter une tension narrative, mais également le pouvoir suggestif de l’image. Dans les vidéos After the Experiment (2014), Écrans (2015) et The Witch (2015), pour ne nommer que celles-ci, l’artiste tire parti des effets de superposition, d’évanouissement ou de clignotement pour faire jaillir des spectres dans le reflet des fenêtres, dans l’obscurité ou sur une surface environnante. L’image se fait instable : elle traduit l’univers intérieur de l’artiste, ses distorsions du réel et ses figures de l’imaginaire.

À partir de 2017, Golden met la main sur les archives Prelinger, un fonds d’archives réunissant des films américains de 1903 à aujourd’hui réalisés pour les milieux de l’éducation, de l’industrie et de la publicité.⁸ Bien réel, celui-ci fait l’objet d’un visionnement et d’un échantillonnage obsessionnel de la part de l’artiste. À ce jour, Golden a produit plus d’une cinquantaine de vidéos à partir de cette vaste collection, en opérant des découpes thématiques et esthétiques sur ses images. L’artiste s’abstrait encore une fois, ne faisant deviner sa présence et son intentionnalité qu’à travers la sélection méticuleuse des extraits et leur collage en fresque impressionniste. Le travail de montage s’affirme davantage dans ce corpus en conférant aux remix de Golden un rythme et un mouvement. Cette méthode de création sied naturellement aux sensibilités de l’artiste, qui depuis le début de sa carrière, aime à prendre le fragment pour matière. Dans SPECKS (2020), le montage est rendu évident par le dépouillement de l’image et de l’intrigue. Comme son titre l’indique, l’œuvre regroupe des images de pellicule de film tachées, surexposées et ternies, entrecoupées d’instantanés de la « vie américaine » : un enfant, une star de cinéma, un homme, un paysage. Les spectateurs·rices sont aveuglés·ées, tant par la lumière que par la rapidité avec laquelle défilent les images – se voyant refuser tout accès au contenu –, ce qui les ramène à la matérialité de l’archive filmique ainsi qu'à sa beauté. Ici, le crépitement des images et les couleurs de la lumière, complexes et multiples, donnent une présence sensible à l’archive.

Dans THE ORDER (2020), les plans se succèdent plus lentement, permettant au regard d’apprécier les compositions et la résonance des images entre elles. Au tintement régulier d’une cloche apparaissent des processions de religieuses, de prêtres ou de jeunes filles, tantôt en communion, tantôt prenant part à un mariage. Les corps sont ainsi organisés dans l’espace et dans l’image, créant une saisissante cohérence visuelle. Mais l’harmonie de l’ensemble est brisée par le corps frêle d’un petit garçon inspecté par une caméra, ou celui d’un autre, enveloppé par l’obscurité sous un crucifix. Le paysage sonore minimaliste est encore une fois le déclencheur d’une impression angoissante et incite les regardeurs·euses à sonder l’image et à douter de celle-ci. La composition évoque alors la surveillance ainsi que la contrainte du dogme et de la vie cléricale.

Ce corpus prolonge le travail critique de Golden autour des normes. Les archives Prelinger fournissent en outre un matériel idéal puisque les images archivées ont été réalisées à des fins promotionnelles ou pédagogiques. Elles documentent la « vie américaine » et portent ses conventions et ses idéaux : la famille nucléaire, la banlieue, les grands espaces naturels, la modernisation… autant de visions que l’artiste commente et scrute. Les images arrachées à leur trame d’origine puis recontextualisées se dévoilent alors dans toute leur singularité et leur beauté plastique. Devenues matière expressive, les images parlent autrement, faisant apparaître des intrigues et des tensions en puissance, contenues à même les images et les sillonnant en silence : elles révèlent alors des vies cachées et avortées, des violences et des espoirs.

Une traversée des archives vidéographiques de l’œuvre d’Anne Golden révèle une pratique d’une grande cohérence malgré sa diversité. Le travail de la citation et du détournement distingue sa démarche et lui confère un caractère critique et humoristique. Elle introduit de la sorte une tension féconde au sein même des œuvres où dialoguent l’objet cité – une norme cinématographique, une convention sociale, voire une image – et sa reconfiguration. Le féminisme de ses premières œuvres documentaires (1991 et 1995) se traduit dans ce jeu de résonances et d’évocations qui éveillent les spectateurs·rices à ce que font les images. Son regard sensible et curieux dépeint un monde foncièrement étrange sans cynisme ou amertume ; c’est en effet le plaisir qui se dégage de cette mise en image infatigable du réel, de ses lieux et de ses phénomènes.