Revoir Le récit d’A 

Vincent Bonin

À quel moment ai-je rencontré le corpus d’Esther Valiquette ? J’étais encore trop jeune pour avoir pu assister aux projections en salle de Le singe bleu (1992) et, dans les années 2000, la diffusion de son travail s’est raréfiée. Il est très probable que le souvenir de Valiquette comme artiste, et personne ayant vécu avec le sida, ait été formé sans avoir vu ses œuvres par la lecture d’un texte de 1993 de Jean-Claude Marineau, publié dans la revue Parachute[1]. Beaucoup plus tard, j’ai pu visionner Le récit d’A lorsque la collection de Vidéographe a été mise en ligne sur la plateforme Vithèque.

On trouve là une notice qui se compose d’un bref énoncé d’intention de l’artiste (en fait des phrases tirées d’un entretien dans le journal Le Devoir en 1991), ainsi que de l’extrait d’un essai de la critique Nicole Gingras[2]. Tout au bas de la page, à proximité de ces fragments de textes apparaissent les mots-clefs « essai », « récit », « sida », « désert », « poésie » et « jeunesse ». En lançant une requête dans le moteur de recherche avec l’un de ces termes, « sida », une liste hétéroclite d’œuvres de la collection s’ajoute à Le récit d’A, autour de ce seul dénominateur commun de la maladie. Sans même l’adjonction d’un commentaire, une charpente d’histoire se dessine, fantôme, entre ces propositions qui ont été regroupées. Les dates de leur réalisation indiquent à quel moment de la crise elles ont été produites, avant ou après 1996, l’année charnière de l’homologation des traitements antirétroviraux devenus, dès lors, accessibles dans certaines parties du monde.

Valiquette est disparue en 1994, et n’a pas légué d’archives. Même le fonds Vidéographe contient peu de documents qui permettraient d’élucider le contexte de production de Le récit d’A. L’énoncé de la proposition de projet, qu’elle a dû envoyer avant de recevoir l’aval afin de réaliser l’œuvre, est manquant. Je me suis dès lors rabattu sur les textes de la fortune critique (articles dans les journaux, essais) et à quelques témoignages d’individus qui l’avaient côtoyée pour écrire ce texte. J’ai trouvé un rare entretien de 1992 entre Valiquette et Claudio Zanchettin, où elle évoque les circonstances de sa venue à la réalisation :

« Je suis une femme de trente ans. Je travaillais comme technicienne dans le milieu du cinéma jusqu'à il y a quatre ans en 1989. J'avais fait un baccalauréat en arts visuels et ensuite des stages à l'ONF où j'ai fini par travailler comme assistante à la caméra. J'ai été formée à l'ONF et dans le privé et mon but c'était de faire de l'image : je voulais faire de la direction photo. Je travaillais donc comme aide-éclairagiste, pour me familiariser avec les techniques. On a tous notre purgatoire à faire avant de diriger une équipe ! J'ai interrompu cette carrière parce que la maladie s'est déclarée très sévèrement. Je travaillais à ce moment-là sur un film de Tahani Rached, Le chic resto pop. Je me suis arrêtée et me suis posé de sérieuses questions sur ce que j'allais faire. J'appartiens à un milieu de travail très ouvert et qui a été très solidaire de ce qui m'arrivait. Mes amis ont fait une collecte et grâce au système d'assurance du syndicat des techniciens du cinéma, j'ai eu un an de salaire. J'avais donc une certaine mobilité et quand ma santé s'est rétablie un petit peu, je suis partie en Californie, à San Francisco. J'ai apporté avec moi une caméra super 8 et un magnétophone. Je voulais faire un pèlerinage pour moi-même dans le désert, mais, dans un premier temps, je voulais rencontrer des gens qui avaient survécu au SIDA. On m'avait dit (c'était au moment du Congrès de 89) que certains […][3]. »

L’entretien s’interrompt inexplicablement à cet endroit, lorsque Valiquette évoque la conférence internationale sur le sida à Montréal en 1989, qui est devenue par la suite un jalon au sein d’une chronologie de l’activisme de la lutte contre la maladie. L’événement inaugural – une chasse gardée de médecins et de politiciens – a été pris d’assaut par les personnes séropositives elles-mêmes. Les membres d’ACT UP de New York, AIDS ACTION NOW de Toronto et RÉACTION SIDA de Montréal ont ensuite publié un manifeste en demandant, entre autres, que les patients puissent avoir voix au chapitre au cours de la mise à l’essai de nouveaux traitements[4].

On ne saura jamais quel effet la conférence a eu sur la trajectoire de Valiquette. La chercheuse Chantal Nadeau, qui a été très proche de la vidéaste, restitue, en ces mots, le premier état du projet de Le récit d’A :

« Valiquette avait en tête de produire une étude ethnologique en interviewant des hommes “gais” de la Californie qui étaient encore en vie après qu’on eût diagnostiqué leur séropositivité plusieurs années auparavant. Elle a réalisé plus de 30 entrevues […][5]. »

Cependant, au montage, Valiquette a retenu exclusivement le témoignage d’Andrew Small, un secrétaire juridique qui travaillait au sein de nombreux organismes communautaires de San Francisco. Un article du Washington Post de 1988 le mentionne en décrivant le quartier gai Castro, transformé de fond en comble depuis le début de la crise[6]. Small apparait également dans le reportage télévisé Struggling with AIDS réalisé par le journaliste Randy Shilts pour la chaine de San Francisco KQED en décembre 1989[7]. Il relate alors un épisode traumatique de stigmatisation homophobe que plusieurs hommes gais ont pu vivre au cours de cette période : en juin 1983, pendant un procès, les membres du jury ont refusé de se trouver à ses côtés . Dans Le récit d’A, Valiquette a créé un espace de transfert pour que la parole de Small puisse advenir sans qu’il ait à évoquer de nouveau cette violence.

Plusieurs vidéos de réalisateurs séronégatifs des années 1980 relayent les mots d’une personne séropositive. Citons, entre autres, la bande Danny (1987) de Stashu Kybartas, dont la structure, passant des questions du vidéaste aux réponses du protagoniste, se rapproche de Le récit d’A. Il faut noter que pendant cette période, la stigmatisation homophobe exacerbée par l’épidémie reposait d’abord sur l’apparition des taches épidermiques du sarcome de Kaposi, (un cancer). Kybartas fait défiler des photographies de son sujet marqué au visage de ces insignes, tandis qu’il livre un témoignage en voix hors-champ. Valiquette reprend une stratégie analogue de déphasage de la trame sonore et de l’image, mais, contrairement à Kybartas, elle se cantonne aux seules voix, en occultant les visages, le sien et celui de Small. Ce parti-pris aniconique découlait-il d’une contrainte technique (elle n’avait à sa disposition qu’un magnétophone et une caméra super 8 lors de son voyage) ou d’un choix délibéré, bien que la représentation de Small ait été médiatisée ?

Le récit d’A s’adresse avant tout à d’autres personnes séropositives. Au moment de livrer cet entretien, Small avait déjà cumulé 7 ans de VIH et de sida. Il décrit une période pendant laquelle le profil de la maladie n’avait pas encore été complètement circonscrit. Or, contrairement aux autrices et artistes que l’on associe au genre de l’autopatographie (Audre Lorde, Jo Spence, Hannah Wilke), Valiquette a renversé le regard de la clinique, mais elle s’est gardée de retourner le mode d’énonciation et l’appareil photographique vers son propre corps ou celui de Small. Elle a surtout manipulé des retombées visuelles impersonnelles de son dossier médical. L’un de ces gestes a consisté à superposer au cadre du balayage de la surface vidéographique la mire d’un examen en tomographie (résonance magnétique) de son cerveau. La trame sonore qui accompagne les images est faite alors de bruits s’apparentant au roulement du mécanisme d’un scanographe. Ces représentations en principe uniquement lisibles par des spécialistes sont néanmoins chargées d’affect pour celui ou celle qui se trouve devant cette figuration de lui-même. Chantal Nadeau postule que ces visualisations médicales récurrentes chez Valiquette (qui, dans sa seconde œuvre, Le singe bleu (1992), comprennent une modélisation microscopique du virus, et des tableaux infographiques montrant la chute des cellules T4), remplaceraient le corps séropositif. Or, au sein de cette opération de dissociation des voix et de la visibilité des sujets, les corps ne sont pourtant pas complètement en retrait. Dans Le récit d’A, la représentation d’un homme nu apparait, de façon épisodique, au milieu d’un espace blanc, qui ressemble à un studio d’incrustation (« chroma key »). L’absence d’identification de ce modèle (le critique et peintre Marcel Saint-Pierre) a produit au fil du temps de la méconnaissance, car certains ont cru qu’il s’agissait de Small. Par ailleurs, rien n’est précisé à cet effet dans la bande ou ailleurs. Cet être abandonné devient le substrat sur lequel sont superposés les scannographies du cerveau, les sous-titres et, ultimement, des fragments de textes tirés de Le livre des marges (1987) d’Edmond Jabès. Défilant de bas en haut de l’écran, et parfois lues à haute voix, ces citations de Jabès évoquent, entre autres, le concept de blancheur, qui désigne alternativement une surface sans trace, un degré zéro de l’écriture, un commencement et une fin. L’auteur juif égyptien s’est placé en porte-à-faux entre l’injonction de ne pas parler pour le témoin et le devoir de transgresser cette limite. La page non marquée et le désert sont devenus, pour lui, des figures d’un vide que le langage ne comble pas. En augmentant cette logique aporétique dans le tissu instable du signal vidéo, Valiquette fait s’alterner ces textes de Jabès avec des vues de Death Valley en Californie, « le plus jeune désert de la planète » (ses mots), afin de rendre tangible la déperdition ontologique de la maladie.

En 1992, Valiquette a laissé de côté la forme dialogique qui s’était déclinée de façon si complexe dans Le récit d’A. Son propos s’éloignera également des luttes LGBTQ que la voix d’Andrew Small distillait. Dans sa deuxième œuvre, Le singe bleu, réalisée en 1992 pour l’Office national du film, Valiquette a montré sa chambre d’hôpital vide, encore une fois occultant le corps, et, au cours d’un voyage en Grèce, elle a capté les ruines de la civilisation minoenne, anéantie lors de l’éruption d’un volcan sur l’ile de Santorin en 1600 avant J-C. Au fil de sa narration en voix hors champ, oscillant entre les pronoms « tu » et « je », elle compare l’avancée inexorable du sida décimant les populations à la destruction humaine accidentelle après une catastrophe naturelle. La figure du singe bleu, aperçue sur l’une des fresques minoennes, devient l’autre, et, aussi, la personne séropositive. En 1993, Valiquette a livré sa dernière œuvre, Extenderis (produite par Vidéographe), laissant en suspens son témoignage et mettant au premier plan les images scientifiques qui apparaissaient de façon sporadique au sein de Le récit d’A et Le singe bleu. Dans une structure chorale proche du psaume apocalyptique, elle y a monté des fragments de films d’archives en noir et blanc d’événements politiques au 20^e siècle ou de catastrophes naturelles jouxtés à un matériau infographique imitant la spirale du code de l’ADN. Ce langage annoncerait, pour elle, la relève d’une trace vivante, au-delà de l’anthropomorphisme, après la finitude du corps. Or, à un moment charnière, Valiquette s’inscrit comme sujet au milieu de ces abstractions, sans leur donner toute la place. Son visage apparait derrière un microscope, l’œil scrutant un échantillon de son sang, en tentant de prendre du recul et d’observer ce virus indifférent à elle. Malgré ce qui les sépare, les trois œuvres ressassent une ambivalence fondamentale à l’égard des régimes de visibilité définissant alors la personne séropositive.

Le récit d’A dans sa forme elle-même – récursive et rétroactive – annoncerait les conditions de sa réception posthume par les allées et venues que l’œuvre opère entre différentes temporalités de la perception de la maladie. Très souvent, Small convoque des circonstances où il a dû trouver des mots justes pour décrire ses propres symptômes qui survenaient de manière inopinée. Au moment où elle a rencontré ses interlocuteurs de San Francisco afin de comprendre comment ils avaient survécu, Valiquette, pour sa part, se situait au début d’une bifurcation irréversible du virus. Lorsqu’elle demande à Small pourquoi il est toujours vivant, celui-ci ne donne pas de réponse, sans savoir lui-même, et en disant plutôt qu’au cours de ces 7 années, l’équivalent de toute une existence a défilé devant lui. La bande se conclut avec une lueur d’espoir, mais il n’empêche que la finitude reste l’horizon, et ultimement, l’œuvre devra se montrer sans la parole de l’artiste pour l’accompagner.

Étendant la portée de la théorie de Roland Barthes sur la mort de l’auteur à l’ère du sida, Ross Chambers postule que certains cinéastes et écrivains séropositifs ont pensé d’emblée le mode d’adresse pour qu’un discours autour du corpus puisse être reconduit en leur absence[8]. Laura U. Marks compare, quant à elle, la matérialité « tactile » de la vidéo, à la vulnérabilité des corps disparus qui y sont représentés[9]. En contrepartie, de l’autre côté du spectre de cette temporalité de la courte trajectoire, au début plutôt qu’à la fin, une narration de l’inaugural (voire du « patient zéro ») semble toujours s’imposer au-devant de la fortune critique de Le récit d’A. La bande articulerait ainsi l’une des rares déclarations de séropositivité d’une femme passant par le médium vidéo au tout début des années 1990. Comme précédents, mentionnons le film, Liars and Women: Activists Say No To Cosmo (1988) de la réalisatrice américaine Jean Carlomusto (séronégative), dénonçant l’affirmation erronée du psychiatre Robert E. Gould à l’effet que les femmes seraient en général moins hors de danger de contracter le VIH[10]. Au Québec, un an avant la première diffusion de Le récit d’A, Le sida au féminin (1989), un documentaire de Lise Bonenfant et de Marie Fortin (toutes deux séronégatives), avait donné la parole à des femmes vivant avec le VIH/sida, non sans verser dans une certaine forme de sensationnalisme.

L’acte de langage de Valiquette où elle déclare sa séropositivité (un « coming out » selon Thomas Waugh), aurait également eu l’effet du bris d’un silence de plusieurs années dans le champ de l’art montréalais (à ce sujet, voir la fin de ce texte)[11]. Paradoxalement, cette rupture ne s’est pas arrimée aux premières analyses de la crise en tant qu’« épidémie de la représentation », menées au Canada anglais après la conférence de 1989. Je vais me pencher maintenant sur la réception de la bande entre 1990 et 1992, dans et hors du périmètre du discours théorique presque monolingue sur le VIH/sida au sein de ce champ.

En 1990, Le récit d’A été projetée au Cinéma Parallèle, avec d’autres bandes distribuées par Vidéographe, puis il a été à l’affiche au festival Image & Nation gaie et lesbienne. En 1991, la vidéo a remporté le prix du public lors de Silence elles tournent. La même année, la bande a été diffusée en périphérie de l’événement interdisciplinaire Revoir le sida organisé par Allan Klusaček et René Lavoie à la maison de la culture Frontenac. Klusaček et Lavoie avaient assemblé des œuvres issues de l’exposition britannique Ecstatic Antibodies, ainsi qu’un échantillon de productions québécoises[12]. Ils étaient membres de Diffusion gaie et lesbienne du Québec, la structure portante du festival Image & Nation depuis 1988.

La 5^e conférence sur le sida de 1989 a été accompagnée d’un « programme culturel », intitulé SIDART, en partie didactique, sous le commissariat de Ken Morrison En 1992, avec Klusaček, Morrison a  dirigé l’anthologie A Leap in the Dark, un livre unilingue anglophone, compilant des essais d’auteurs canadiens, américains et britanniques[13]. L’œuvre d’Esther Valiquette n’est pas mentionnée dans l’ouvrage, tandis que les vidéos de John Greyson, Gregg Bordowitz et plusieurs autres font l’objet d’exégèses. Lors d’un entretien avec Daniel Carrière publié par Le Devoir en 1992, Valiquette souligne qu’il a été difficile de diffuser Le récit d’A sans le message sur la prévention, l’un des critères afin que les propositions artistiques autour du VIH/sida puissent disposer d’une efficacité politique[14]. En contrepartie, et je la cite, « les groupes communautaires qui trouvent que ce type de document n’existe pas en assez grand nombre se sont intéressés à la bande[15]. »

Thomas Waugh a tenté d’élucider le problème de la réception déficitaire de Le récit d’A hors du Québec francophone. Selon lui, l’une des raisons pour laquelle l’œuvre n’a pas pu s’insérer dans un discours critique sur le VIH/sida (par exemple, celui de Morrison et de Klusaček), serait, entre autres, l’absence de sous-titres en anglais :

« La magnifique œuvre de Valiquette avait le désavantage de se décliner en français et en anglais en même temps, et ainsi, de rester presque inaccessible dans les deux langues, tout en étant un peu trop littéraire pour les goûts des anglophones, puis [elle était] à la fois daté[e] à cause de son innocence politique, et en avance sur son temps en confrontant la métaphysique et les iconographies de la mutabilité du corps[16]. »

On pourrait dire cependant que l’œuvre, dans sa forme originale encore trop « opaque », et presque déjà saturée de mots, souligne constamment la traductibilité et les transferts culturels (entre le français et l’anglais, Montréal et San Francisco). Le commentaire de Waugh reconduit également une certaine perception des pratiques artistiques québécoises pendant les années 1990 qui seraient endiguées par la surconscience de la langue et du registre du poétique (les « goûts littéraires » de Valiquette), tandis qu’au même moment leurs contreparties anglophones passeraient à l’acte, en saisissant l’urgence du réel[17]. La vidéo serait donc, pour Waugh, à la fois décalée par rapport à l’histoire qui était en train de s’écrire et annoncerait un avenir de la plasticité du corps sur lequel, en retour, il ne s’attarde pas. En voulant réhabiliter l’œuvre, il la place ainsi dans une impasse de la communicabilité, une espèce d’aphasie. Vidéographe a récemment sous-titré Le récit d’A, et la projection de la bande lors de l’événement VIdéoH / HIVideo : (autres) réponses culturelles. Le VHI/sida et la vidéo à Montréal (1984-1990) a constitué la première occurrence de sa diffusion bilingue officielle.

Afin de situer ce phénomène de migration des énoncés, mais cette fois à rebours (le mouvement d’une proposition militante de New York parachutée au Québec), faisons un aparté et convoquons brièvement l’échec de la dissémination d’affiches de Gran Fury à Montréal en 1992. Le projet, intitulé Je me souviens, a été commandé par le Musée d’art contemporain de Montréal dans le cadre de son exposition inaugurale Pour la suite du monde lors de l’ouverture du nouveau site sur la rue Sainte-Catherine. Cet événement précède de quelques mois l’acquisition de Le Récit d’A par l’institution. Comme l’une des branches d’ACT UP, Gran Fury avait façonné une certaine image de l’activisme en réalisant plusieurs interventions in situ, sur des bannières publicitaires, des autobus et dans des magazines. À Montréal, le collectif a produit une affiche qui superposait le drapeau américain et le fleurdelisé afin de générer un objet visuel hybride auquel s’ajoutaient la maxime « je me souviens », des statistiques sur le nombre de morts du sida aux États-Unis et un message de prévention. En détournant cet énoncé qui apparait sur les plaques d’immatriculation des véhicules au Québec, Gran Fury souhaitait inciter la population à ne pas tomber dans l’indifférence, en reproduisant ainsi l’écueil américain de la « gestion » de la crise. Rétrospectivement, les membres du collectif ont jugé que l’intervention avait loupé sa cible, car le public québécois y avait surtout perçu la présence spectrale du projet de souveraineté du Québec, aux dépens de son véritable contenu[18]. Cette intervention arrivait donc, cette fois, vraiment en retard, comme si l’immobilisme politique avait régné à Montréal depuis la conférence de 1989.

Le conservateur Réal Lussier du Musée d’art contemporain présentera Le récit d’A en tant que réponse « locale » lors du point de chute montréalais de l’exposition en tournée From Media to Metaphor: Art about AIDS, organisée par Robert Atkins et Thomas Sokolowski sous la houlette de Curators International, de New York. L’échantillon d’artistes comprenait plusieurs figures connues et consacrées, dont, de nouveau, Gran Fury, puis General Idea, Felix Gonzalez-Torres, Keith Haring, Robert Mapplethorpe et David Wojnarowicz, entre autres. Cette exposition réunissait surtout des propositions américaines en voie d’être canonisées, et certaines d’entre elles, par exemple les clichés sensationnalistes de Nicolas Nixon, avaient été l’objet de vives critiques auparavant aux États-Unis[19]. Le récit d’A a été présenté en boucle à proximité du cycle/livre photographique Living and Dying with Aids de Mark Leslie (1992) et de la bande vidéo de 1991 Les autres/women and AIDS d’Anne Golden. Dans sa série, Leslie fait la chronique de sa vie quotidienne avec le sida en jouxtant un texte manuscrit détaillé, presque de l’ordre de l’anamnèse médicale, et des autoportraits. Les autres/women with AIDS constitue l’un des premiers documents réalisés au Québec sur la prévention s’adressant surtout aux femmes. Contrairement à Lise Bonenfant et à Marie Fortin qui, dans Le sida au féminin, avaient donné la parole aux femmes séropositives, Golden a réuni des entretiens – en français et en anglais – avec des interlocutrices séronégatives alliées. Certain.e.s se présentaient comme des collaborateur.rice.s – l’artiste Charline Boudreau, le commissaire et auteur Allan Klusaček – et d’autres étaient issus de groupes communautaires, telles que les intervenantes haïtiennes de GAP-sida. À la suite de l’acquisition de Le récit d’A après cette exposition, il faudra attendre 1994, l’année de la disparition de Valiquette, pour que le musée y projette de nouveau l’œuvre lors d’un événement extérieur co-organisé avec la compagnie d’opéra Chants libres pendant l’été, sur la grande place de la rue Sainte-Catherine.

Au fil de sa trajectoire posthume, Le récit d’A sera présenté avec d’autres bandes qui, par leur proximité, créeront des constellations thématiques plus ou moins éloignées du propos de Valiquette. Dans certains programmes, l'œuvre est mise de l’avant pour ses qualités formelles, tandis qu’à d’autres moments la voix de Small prend le dessus, aux dépens de celle de Valiquette, la vidéo devenant plutôt un documentaire sur l’homosexualité et le sida au début des années 1990. Plus rarement, Le récit d’A apparait à proximité de propositions d’artistes femmes et, encore plus rarement, de témoignages de femmes séropositives[20].

Du vivant de Valiquette, la fortune critique de son travail s’est cantonnée, à quelques exceptions, aux articles de journaux. Dans un essai de 1996, déjà cité ici, Chantal Nadeau offre une réflexion très complexe et incontournable sur l’œuvre de Valiquette. Par ailleurs, elle privilégie surtout Le singe bleu, en situant plutôt Le récit d’A comme une première tentative, inaboutie, de prise de parole[21].

L’article sera également publié en anglais en 2000[22]. De 1994 à 2014, Nadeau a été professeure à l’Université Concordia et, dès 1994, elle a donné, en alternance avec Thomas Waugh, le cours HIV/AIDS: Cultural, Social, Scientific Aspects of the Pandemic. Elle a alors ajouté le corpus de Valiquette aux œuvres vidéo anglophones autour du VIH/sida, déjà canonisées, qui étaient à l’étude. Dans sa thèse de 2000, Maria Nengeh Mensas, également engagée au sein de ce groupe de chercheur.e.s de l’Université Concordia, situe Le récit d’A à un moment charnière de son analyse exhaustive du traitement médiatique québécois de la crise pendant la première portion des années 1990 et, parallèlement, d’une prise de parole en français des femmes québécoises séropositives[23]. En 2008, un autre groupe de recherche dirigé par Nengeh Mensah a colligé des témoignages (déjà en circulation) de personnes séropositives au Québec. Une compilation d’extraits de bandes vidéo, d’émissions de télévision et de documentaires, rassemblées autour de différentes périodes, a été réalisée. Le récit d’A y figure cependant dans son entièreté.

Le récit d’A et Extenderis sont distribués par Vidéographe, qui est devenu aussi, depuis 1994, le dépositaire des droits pour ces œuvres faute d’exécuteurs testamentaires. L’Office national du film diffuse, quant à elle, Le singe Bleu.

L’ajout de bandes autour du VIH/sida à la collection de Vidéographe s’est arrêté à la fin des années 1990. Il y a eu depuis, effectivement, un essoufflement du militantisme et de la production d’œuvres par des artistes séropositifs, mais en se limitant à ce constat de la rareté des témoignages contemporains, nous figeons le virus dans une capsule temporelle, tandis qu’il continue de frapper. En 2013, l’artiste Vincent Chevalier a réalisé, avec Ian Bradley-Perrin, une affiche intitulée Your Nostalgia is Killing Me, qui désigne bien un fétichisme des années 1980 et 1990, selon eux, une « gentrification » de la mémoire aux effets délétères. On y voit dans une chambre d’adolescent un collage des réponses des artistes et des médias à la crise, les justes comme les pires, qui, une fois extraites de leurs contextes en tant que seuls traits stylistiques, se sont vidés de sens[24]. Dans un entretien donné à Visual AIDS en 2013, Chevalier dit que ce ressassement des tropes culturels de cette période empêche de penser d’autres formes du discours sur l’épidémie[25]. 

En 2014, le commissaire José Da Silva a présenté Le récit d’A à la Gallery of Modern Art, à Brisbane, avec des courts-métrages et des bandes vidéo emblématiques des années 1980, 1990 et 2000, en citant comme intitulé de son programme le titre de l’œuvre de Chevalier[26]. Valiquette était désormais placée, pour la première fois depuis 1990, dans une chronologie internationale de la vidéo autour du VHI/sida (côtoyant Chevalier, Mike Holbloom, Tom Kalin, Rosa von Praunheim, Marlon Riggs, David Wojnarowicz, Phil Zwickler, entre autres).

L’histoire de l’essor des pratiques vidéographiques et filmiques sur le VIH/sida au Québec a été également écrite hors du Canada. En 2016, Andrew Gordon Bailey a déposé sa thèse de doctorat à l’University of Leeds, qui offre, à ce jour, la seule recension exhaustive de la production filmique et vidéo au Québec autour de l’épidémie pendant la période avant l’accès aux thérapies antirétrovirales[27]. Le récit d’A y fait l’objet d’une longue analyse. Dans une communication de 2021, Elliot Evans, de l’University of Birmingham, a mis en parallèle les œuvres d’Esther Valiquette et La pudeur ou l’impudeur (1992) d’Hervé Guibert, afin de souligner la spécificité des contextes culturels francophones (québécois et français) dans lequel s’est articulé un « langage visuel » du VIH/sida[28]. La conversation que je poursuis avec Conal McStravick fait dévier une fois de plus le cours de la réception de Le récit d’A hors des frontières nationales, et aussi de l’hégémonie anglo-américaine du discours. 

Après la présentation à la Cinémathèque, nous avons tenté, au cours de nombreuses discussions, de définir plus précisément le point de convergence entre les œuvres de Stuart Marshall et de Valiquette, au-delà de nos textes respectifs. Certains rapprochements procédaient de parallèles inusités, comme ceux qui, parfois, justifient la cohabitation d’énoncés sans commune mesure dans un programme seulement en vertu d’un trait formel partagé. McStravick a souligner que le début de Le récit d’A, avec les scènes du tramway à San Francisco, fait étrangement écho aux plans-séquences de The Streets Of.., une vidéo tournée par Marshall dans la même ville en 1979. La ressemblance reste de l’ordre du hasard (il est très peu probable que Valiquette ait vu cette vidéo). Or, si l’on visionnait ces œuvres l’une à la suite de l’autre, elles montreraient deux moments dans l’histoire de San Francisco : les années 1970, puis la fin des années 1980, lorsque la population gaie du quartier Castro a été décimée, et que Valiquette y est allée pour rencontrer des « survivants », comme elle le disait. Ensuite, les rapprochements entre Journal of the Plague Year (After Daniel Defoe) et Le récit d’A reposent plus directement sur l'observation que leurs expositions inaugurales respectives, avec cinq années d’intervalle, s’inscrivent au sein d’une chronologie sur le VIH/sida tel qu’il a été reconnu tardivement dans le champ de l’art montréalais. L’installation de Marshall présentée lors de Vidéo 84, serait la première œuvre recensée autour de l’épidémie vue à Montréal, tandis que la bande de Valiquette, en retour, aurait brisé ledit « silence » des artistes québécois depuis le début des années 1980, moment où le virus a été identifié. 

À la galerie Optica en 1984, Journal of the Plague Years (After Daniel Defoe) était composée d’une série de cinq petits moniteurs encastrés dans les murs, au sein d’une structure qui évoquait, sans la reproduire, les isoloirs d’une salle de toilette. Deux moniteurs faisaient défiler des extraits d’un journal filmique de 1979 et de 1984 (les dates sont inscrites au bas de l’écran), en ramenant en plan-séquence des locus de la vie quotidienne de Marshall (son bureau, son lit, avec le corps de son compagnon), mais aussi des pages de journaux jaunes britanniques couvrant le début de la crise du sida de manière sensationnaliste et homophobe. Un troisième moniteur diffusait des segments tournés dans différents lieux en Allemagne, en évoquant, de façon métonymique (encore une fois, par des dates au bas de l’écran), la persécution des homosexuels pendant le troisième Reich. Sur les murs se trouvaient des graffitis et des citations de sources documentaires utilisées par Marshall, qui donnaient des bribes de contexte, un peu à la manière de légendes sous des photographies.

Nous avons discuté, McStravick et moi, de l’absence de bande-son de Journal of the Plague Year (After Daniel Defoe) entrant en résonance avec le silence des années 1980, que Valiquette aurait rompu. L’historien de l’art et critique gai René Payant, organisateur d’un colloque lors de Vidéo 84 sur le thème de la description, a rédigé un texte autour des installations exposées, en se cantonnant strictement à une analyse formelle de l’œuvre de Marshall[29]. Payant est décédé du sida en 1987, sans jamais s’être exprimé publiquement sur le virus. La même année que la disparition de Payant, l’intervention de Avram Finkelstein, Brian Howard, Oliver Johnston, Charles Kreloff et Chris Li (plus tard Gran Fury) mettant sur le même plan le silence sur le VIH/sida et la mort (Silence = death), avec le triangle rose, constituait un geste nécessaire, et reste toujours aujourd’hui le slogan pour solidariser les personnes séropositives et leurs allié.e.s. Or, comme l’a indiqué Lee Edelman, confondre la difficulté d’articuler le dire vrai à l’évitement d’un passage à l’acte relève d’une méprise[30]. Entre vouloir parler et pouvoir le faire, une marge s’est souvent imposée, que certain.e.s n’allaient pas franchir au milieu des années 1980, sous peine d’être encore plus exposés à l’homophobie et à la mort sociale, avant celle du corps.

J’aime imaginer que s’il avait vécu jusqu’en 1990, Payant aurait peut-être vu Le récit d’A et reconnu les voix de Valiquette et de Small comme porteuses d’une expérience tissée à la sienne…

Il faut quelquefois esquisser ces fictions spéculatives improbables, lorsque les archives manquent et que nous sommes, comme ici, devant une béance. Pour ce faire, des auteur.e.s, des artistes, qui ne se sont jamais rencontré.e.s, peuvent « dialoguer » dans l’espace posthume par ces programmes vidéo, ces textes que l’on écrit malgré tout (en s’exposant au risque de parler, trop ou pas suffisamment, à la place de l’absent.e).

Conal et moi plaçons déjà Le récit d’A en conversation avec d’autres œuvres (par exemple celles de Sandra Lahire), et la liste ci-dessous, qui recense les projections de la bande de 1990 à 2022, ne ferme pas la parenthèse.

-------------------------------------------------------------------------------------------

du 6 au 9 décembre 1990, Cinéma Parallèle, Montréal.

Le récit d’A a été présenté avec Ilandsis de René Roberge (1990) et Soi sage, ô ma douleur (et tiens-toi plus tranquille) de Charles Guibert et Serge Murphy (1990), dans le cadre d’un programme d’œuvres réalisées pendant l’année 1990 et coproduites par Vidéographe.

Image & Nation gaie et lesbienne : Festival international de cinéma et de vidéo de Montréal, 1990, Goethe Institut, Montréal.

Silence, elles tournent, du 5 au 15 juin 1991. Esther Valiquette a gagné le prix du public pour Le récit d’A.

Revoir le sida, maison de la culture Frontenac, 20 juin 1991.Le récit d’A a été présenté en périphérie de cet événement multidisciplinaire organisé par Diffusion gaie et lesbienne (René Lavoie et Allan Klusaček).

Daniel Carrière, « Démystifier le mal », Le Devoir (21 juin 1991), p. B-7. Article sur Le récit d’A.

Paul Cauchon, « Voir le sida au-delà des barrières psychologiques », Le devoir (14 juin 1991), p. B1, B2. Article sur l’événement Revoir le sida.

Vidéoparc, 21 août 1991, Théâtre de Verdure du parc Lafontaine.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre d’un programme d’œuvres vidéographiques d’artistes femmes assemblée par Anne Golden et Cecil Castelluci pour le Groupe Intervention Vidéo (GIV).

Daniel Carrière, « Un vidéoparc féministe au Théâtre de Verdure », Le Devoir (19 août 1991), p. B12.

From Media to Metaphor: Art about AIDS, exposition organisée en 1991 par les commissaires Robert Atkins et Thomas Sokolowski pour l’Independent Curators Incorporated à New York et présentée au Musée d’art contemporain de Montréal, du 29 octobre 1992 au 3 janvier 1993.

Le volet local de l’exposition, coordonné par le conservateur Réal Lussier, comprenait une sélection d’œuvres d’artistes montréalais : Le récit d’A, Les autres/Women and AIDS/HIV d’Anne Golden (1991) et le livre photographique Dying with AIDS/living with AIDS de Mark Leslie (1992).

du 3 au 6 décembre 1992, Cinéma parallèle, Montréal.

Le récit d’A a été présenté avec Sehnsucht nach Sodom, de Hanno Baeth (1989) dans le cadre d’un programme organisé par Vidéographe. L’œuvre de Hanno Baeth se trouve également au sein de la collection de Vidéographe.

Daniel Carrière, « Le courage du désespoir », Le Devoir (3 décembre 1992), p. B-4.

Stan Shatenstein, « Vision of a tragedy : Esther Valiquette uses her artist's eye to explore a deadly disease », The Gazette (1^er mars 1993), p. F-3.

Beyond Loss: Two Voices, Out on Screen, Vancouver 6th Annual Lesbian and Gay Film Festival, 24 juillet 1994, Video Inn, Vancouver.

Le récit d’A a été présenté avec Cancer in Two Voices de Lucy Massie Phoenix (1994) dans ce programme assemblé par Maureen Bradley. 6 août 1994.

Le récit d’A a été diffusé à TV5, à minuit, dans le cadre d’une émission consacrée à l’art vidéo intitulée Kaléidoscope.

Téléguide progrès dimanche, semaine du 31 juillet 1994.

Ô Arts Électroniques !, du 30 août au 3 septembre 1994, Musée d’art contemporain, Montréal.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre d’un programme de plusieurs œuvres vidéo québécoises, canadiennes et internationales issues de la collection du Musée. Il a été projeté à l’extérieur, sur la place publique devant la rue Sainte-Catherine. L’événement a été co-organisé par la compagnie d’opéra Chants libres.

Christine Ross, « Conflictus in Video », Parachute, nº 78 (avril, mai, juin 1995), p. 20-27.

Esther Valiquette est décédée le 8 septembre 1994.

Marie-Michèle Cron, « Une journée sans art », Le Devoir (1^er décembre 1994). p. B10.

Dispersions identitaires : vidéogrammes récents du Québec = Identity Dispersions: Recent Videos from Quebec, Art Gallery of Ontario = Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto, du 25 janvier au 26 mars 1995.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre d’une exposition d’œuvres vidéo québécoises organisée par Christine Ross. Catalogue.

Chantal Nadeau, « Esthétique scientifique et autobiographie dans l’œuvre d’Esther Valiquette », Protée, vol. 24, nº 2 (automne 1996), p. 35-43.

Reconfigured Histories, Remembered Pasts, du 6 novembre au 19 décembre 1997, Galerie du Centre des arts Saidye Bronfman, Montréal.

Dans cette exposition organisée par Robert W.G. Lee, Le récit d’A a été présenté avec des œuvres de Stephen Andrews, Michael Balser, Charline Boudreau, Andy Fabo, Anne Golden et Regan Morris. Le catalogue comprend des textes du commissaire et de Chantal Nadeau.

Bernard Lamarche, « Art et sida », Le Devoir (13-14 décembre 1997), p. B12.

Espaces intérieurs : Le corps, la langue, les mots, la peau, du 20 avril au 10 juin 1999, Passage de Retz, Paris.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre d’une exposition d’œuvres québécoises organisée par Louise Déry et Nicole Gingras lors du Printemps du Québec en France. Catalogue.

Maria Nengeh Mensah, Anatomie du visible. Connaître les femmes séropositives au moyen des médias, thèse présentée au Department of Communication Studies, Université Concordia, février 2000.

En 2001, Le récit d’A a été présenté avec Comment vs dirais-je de Louis Dionne (1995) dans le cadre d’un programme intitulé « Séropositivité », assemblé par Vidéographe, et diffusé en format coffret DVD.

Jean-Philippe Gravel, « Compilation du Vidéographe : créer comme on respire », Ciné-Bulles, vol. 19, nº 3 (été 2001), p. 48-50.

Thomas Waugh, The Romance of Transgression in Canada: Queering Sexualities Nations Cinemas, Montréal, Kingston, McGill-Queens University Press, 2006.

VIHsibilité, a day-long conference on AIDS, testimony and the media, 11 décembre 2009, Université du Québec, Montréal. Le récit d’A a été présenté avec Letter from Home de Mike Holbloom (1996), dans le cadre d’un programme en périphérie de cette conférence.

Fictions limites, Instants vidéo numériques et poétiques, du 7 au 17 novembre 2013, Friche de belle de mai, Marseille.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre de ce programme d’œuvres vidéo du Québec assemblé par Claudie Lévesque et Fabrice Montal. Catalogue.

Your Nostalgia is Killing Me, Gallery of Modern Art, Brisbane, du 26 novembre au 1^er décembre 2014, Gallery of Modern Art, Brisbane.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre de ce programme d’œuvres filmiques et vidéo sur le VIH/SIDA, de 1985 à 2014, assemblé par José Da Silva de l’Australian Cinémathèque.

Voir la page Web suivante pour une liste des œuvres :

https://www.qagoma.qld.gov.au/cinema/program/your-nostalgia-is-killing-me

Chantal Dupont, du 19 février au 18 avril 2015, Dazibao, Montréal.

Le récit d’A a été présenté lors de ce programme d’œuvres d’artistes dont les pratiques étaient liées thématiquement ou formellement au travail de la vidéaste Chantal Dupont.

Voir la page Web suivante pour une liste des œuvres :

https://dazibao.art/exposition-chantal-dupont

En 2015, Le récit d’A a été intégré à une compilation sur DVD intitulé VIHsibilité (1985-2000), assemblée par le groupe Culture du témoignage (Gabriel Giroux, Maria Nengeh Mensah et Thomas Haig).

La compilation permet d’accéder à des témoignages de personnes séropositives tels qu’ils ont été diffusés dans des émissions de télévision, des films et des vidéos entre 1985 et 2000, au Québec.

Gabriel Giroux, Maria Nengeh Mensah et Thomas Haig, Rapport d’activités de recherche sur les archives du groupe Cultures du témoignage, 2015.

Andrew Gordon Baley, The Representation of HIV/AIDS in Québec Cinema, 1986-1996. Thèse de doctorat soumise à la School of Languages, Cultures and Societies, The University of Leeds, en 2016.

Queer Autocinema from Québec: From the Sexual Revolution to AIDS, 15 juin 2017, Theatre de la Queen Mary University of London, Londres. Le récit d’A a été présenté avec À tout prendre de Claude Jutra (1963) dans le cadre d’un programme assemblé par Jordan Arsenault, de Mediaqueer.

Produit du terroir : vidéos de femmes et vidéos queer de 1990, Rencontres internationales du documentaire de Montréal, 11 novembre 2018, Cinémathèque québécoise, Montréal.

Le récit d’A a été présenté avec Prowling by Night – from Five Feminist Minutes de Gwendolyn & Co, Bodies in Trouble de Marusya Bociurkiw (1990), Exposure de Michelle Mohabeer (1990), We’re Here, We’re Queer, We’re Fabulous de Maureen Bradley et Danielle Comeau (1990) et AnOther Love Story de Debbie Douglas et Gabrielle Micallef (1990), dans le cadre d’un programme assemblé par Jordan Arsenault, de Mediaqueer.

Fine Local Product: Women-made + Queer Shorts from 1990, Inside Out, Ottawa LGBT film festival, 12 novembre 2018, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.

Il s’agit du même programme que le précédent.

Son propre visage en partage, 23 mai 2018, Dazibao, Montréal.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre de ce programme vidéo sur le thème de la visagéité, assemblé par Lucie Szechter pour Dazibao, en collaboration avec Vidéographe.

Voir la page Web suivante pour une liste des œuvres :

https://vitheque.com/fr/programmations/son-propre-visage-en-partage

Les vidéographes : Le gai savoir, 25 novembre 2021, Cinémathèque québécoise

Le récit d’A a été présenté dans le cadre de ce programme assemblé par Luc Bourdon à partir du catalogue de la collection de Vidéographe.

Voir la page Web suivante pour une liste des œuvres :

https://www.videographe.org/activite/les-videographes-a-la-cinematheque-quebecoise/

Elliot Evans, The Visual Language of HIV/AIDS: Considering the Films of Hervé Guibert (France) and Esther Valiquette (Québec), 3 mars 2021. Communication donnée à la Faculty of Arts and Humanities, King’s College, Londres. Voir la page Web de l’événement : https://www.kcl.ac.uk/events/the-visual-language-of-hivaids-considering-the-films-of-herve-guibert-france-and-esther-valiquette-quebec

Cristina Robu, La mise en récit du corps malade de l’autre dans la littérature et le cinéma québécois contemporains : matière à (d)écrire, thèse de doctorat soumise au Department of French and Italian, Indiana University, en août 2022.

VIdéoH / HIVideo (Autres) réponses culturelles : le VHI/sida et la vidéo à Montréal (1984-1990), 1^er août 2022, Cinémathèque québécoise, Montréal.

Le récit d’A a été présenté dans le cadre de ce programme et d’une table ronde. Vincent Bonin a répondu à Le récit d’A et Conal McStravick a répondu à The Journal of the Plague Year (after Daniel Defoe) de Stuart Marshall (1984). La discussion a été modérée par Maria Nengeh Mensah.

-------------------------------------------------------------------------------------------

Notes :