50 ans d'images en mouvement

Cette vidéo, qui n'est pas signé, représente un moment, une pause, une intermission. Sur l'image fixe d'un homme assis en tailleur près de la mer, regardant des moniteurs lévitant dans le ciel, l'auteur a collé une composition musicale de jazz.

Un rendez-vous amoureux coïncide avec une rencontre érotique imaginaire. Au temps réel se superpose le temps onirique du désir et du plaisir, où les corps féminins et masculins deviennent des images animées se côtoyant dans un espace unidimensionnel. Le corps est particulièrement mis en valeur ; des effets de vidéo feedback associés aux images des amants donnent l'impression que les corps irradient, devenant ainsi des émanations de leurs pensées et de leurs fantasmes. L'image masculine et l'image féminine se côtoient et se superposent, mais ne se rejoignent jamais. La technique consistait à filmer séparément les personnages sur fond blanc, puis à les réunir au montage selon les trucages du fondu et du négatif-positif. D'après Mousse Guernon, cette vidéo est le premier vidéogramme d'animation érotique.

À l'aide de «feedback électronique», c'est la ronde folle des images qui viennent, reviennent, se dépassent, se superposent et dansent à l'écran. Sous le flot jaillissant d'une géométrie abstraite qui fascine la rétine, une musique extrêmement sensible de Michel Hinton occupe une place de choix.

Comme Video Clouds, Fireworks présente des essais de colorisation électronique, ici des feux d’artifice.

Quelque part au début des années 1990, une soirée de « zapping » abrutissante est interrompue par un signal pirate prenant peu à peu le dessus sur l’image. Tour à tour, les chaînes se voient dominées par des flots de couleur issus d’effets de rétroaction vidéo, des images de guerres tribales vues à travers un oscilloscope modifié, et un torrent d’armes à feu dont la violence est répétée par modulation de luminance. Par ces techniques analogiques provoquant des défaillances dans la bande vidéo, une imagerie abstraite se dessine afin de prévenir le téléspectateur passif que le système politique américain d'extrême droite qui l’attend ne résulte pas d’un revirement de situation inattendu. Au lieu de cela, une montée de mesures politiques de plus en plus conservatrices s’aperçoit, de même que la façon dont la télévision formate la perception du public. Au fur et à mesure que Cable Box progresse, les publicités, les sitcoms et les segments de bulletins de nouvelles mettent ainsi en évidence la vraie nature de la télédiffusion : servir les intérêts financiers et néolibéraux des conglomérats médiatiques. Composé d'images trouvées provenant de centaines de cassettes VHS, Cable Box est fidèle à la tradition de l'art vidéo consistant à retourner le signal télé analogique contre lui-même.

Comme Nam June Paik et Richard Serra avant lui, le réalisateur Rob Feulner (né en 1987) utilise les outils de la télédiffusion pour montrer que le signal télé manipule la société selon une idéologie élitiste, et il le fait tout en créant des liens thématiques avec notre paysage Internet actuel.

Richard Martin a capté la chorégraphie d’une danseuse et a enregistré l’image vidéo neuf fois de suite afin d’en accentuer les contrastes et de produire ainsi une composition abstraite de formes en mouvement. La danseuse descend un escalier de secours extérieur et le remonte rapidement. Martin ré-enregistre l’image et la trame sonore au complet. Les contrastes augmentent graduellement jusqu’à ce que les gestes de la danseuse n’apparaissent plus que comme des mouvements abstraits blancs et noirs, alors que les intonations musicales restent les mêmes et que le commentaire s'efface.

Images trouvées de familles portoricaines célébrant dans les rues au son du Fania All-Stars. La séquence, enregistrée sur VHS, a été copiée sur VHS à répétition. Le son et l’image se dégradent peu à peu, jusqu’à leur disparition.

Inspirée par l'exode massif des Portoricains vers Orlando (Floride), cette vidéo illustre la dégradation économique de Porto Rico. L'île, tout comme l’image vidéo, perd son dynamisme et sa couleur. Mais de façon plus alarmante, l'île se voit dépouillée de ses ressources et de son niveau de vie par l'endettement croissant des « hedge funds » de Wall Street. Cela se manifeste également dans le son, car le bruit de la foule et la musique sont de plus en plus déformés et difficiles à comprendre. Un membre de la Chambre des représentants peut être entendu sur l'audio VHS, plaidant auprès du Congrès de permettre à Puerto Rico de déclarer la faillite. À mesure que la distorsion augmente, le message du politicien devient moins clair, perdu dans l'éther du territoire américain ignoré.

Again And Again We Ask These Questions est une vidéo qui prend en considération toutes les espèces, les cultures et les modes de vie qui n’existent plus ou qui sont en voie d’extinction. L’œuvre commémore et tend la main à ceux qui sont déjà partis et à ceux qui sont menacés. L’interprète lit, dans son intégrité, un recueil de questions répétitives de nature existentielle, imprimées à l’encre noire sur du papier journal. Chaque fois que le livre est ouvert et que ses pages sont exposées à l’air et à la lumière, le papier journal s’estompe et jaunit.

Une jeune femme apathique est surveillée par une caméra vidéo. Celle-ci, accompagnée de sa complice, Mlle Effets Spéciaux, lui feront revivre un état d'angoisse profond, amenant le personnage à se percevoir différemment. La caméra et Mlle Effets Spéciaux tentent de faire réagir le personnage : la jeune femme subit les effets spéciaux et les mouvements de la caméra comme si elle était à l'intérieur de l'image. À travers les bouleversements de la conscience du personnage, l'effet miroir de la vidéo est détourné de façon ludique afin de proposer une réflexion inédite et ironique sur l'identité, sur l'image de soi et sur l'art vidéo.

Mère et fille abordent les complexités de comprendre l’art à travers une action intime. Ceci est entrecoupé avec une description de la performance de Joseph Beuys réalisée en 1965, Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort. L’absurdité et la tendresse se confondent pour révéler la compréhension en tant qu’activité sensorielle.

Ayant déjà présenté celle-ci à plusieurs personnes de son entourage, Louis et sa nouvelle se rendent chez ses parents. Impossible pour lui d'expliquer avec des mots ce qu'il vit, l'émotion reste le seul langage approprié. Comment pourra-t-il reprendre un canal de communication nié et délaissé depuis si longtemps? Et comment faire quand on sent que le moindre souffle, le moindre regard va nous anéantir? Il faut regarder à l'intérieur, là où il y a tout ce qu'il faut, fermer les yeux et avancer. Guidé par son coeur et ses peurs, il reprend peu à peu contact avec eux. Le film commence au moment même où il leur présente sa nouvelle. «Mais pourquoi le dire? – Parce que c'est comme ça, ou sinon je ne peux plus rien dire.»

Un portrait de l’artiste américain David Fincham, atteint du sida. Tout en exécutant une série de natures mortes dans son grand studio lumineux, Fincham commente l’impact de sa maladie sur sa vie et son travail artistique. Avec humour, il discute du catholicisme, de l’homosexualité, de la mort, de l’art, et de la politique sur le sida en Amérique.

Actualité d’une autre pandémie, celle qui « a tout changé » avant d’être graduellement délaissée par les médias et de sombrer dans l’oubli collectif – sauf pour certains, bien sûr, qui n’oublient pas : les nouveaux infectés et ceux qui, comme moi, ont dû apprendre à revivre après avoir vécu la mort. D’après un texte de David Wojnarowicz.